ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.12.2021
Просмотров: 668
Скачиваний: 1
Театральная этика К.С. Станиславского.
В многочисленных трудах, высказываниях выступлениях и письмах К.С. Станиславского можно часто встретить утверждение, что самое главное в его системе, в его учении о театре – этика, этические требования к работникам театра.
Этика К.С. Станиславского не абстрактна и не противостоит сценической практике. Вместе с тем она не растворяется без следа в работе театра, а направляет ее.
Станиславский, обращаясь к этическим нормам, выступает не в качестве оригинала и беспочвенного фантазера, а стремится честно и последовательно продолжить традиции передового русского демократического искусства.
К. С. Станиславский как художник сложился, опираясь, прежде всего на величайшие традиции реализма XIX века в русском искусстве и литературе. Он был последовательным и убежденным реалистом, и целью его жизни было дальнейшее развитие и углубление принципов реализма в искусстве.
Реалистическое направление в театре, призванное выполнять высокие цели искусства, и, прежде всего его общественное назначение, К.С. Станиславский позднее определил как «школу переживания».
Искусство переживания в театре обращено к жизни. Оно черпает весь материал для художественных обобщений исключительно из самой действительности. К.С. Станиславский записал: «Талант должен был эластичен, то есть чуток к художественной красоте. Художественно то, что облагораживает и возвышает самого артиста и присутствующих при его творчестве зрителей. Напротив: все, что потакает мелким чувствам человека или его похоти – нехудожественно».
Назначение театра – не развлекать, а воспитывать.
«Театр – это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Это кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, (выяснить) очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров». /К.С. Станиславский/
В театральном коллективе, где думают о создании настоящего, серьезного искусства, забота о воспитании и самовоспитании актера, забота об активном утверждении строгих этических норм является условием, обеспечивающим нормальное, здоровое развитие коллектива.
Актеру нужна солдатская дисциплина. Как спаять воедино разновидный театральный коллектив?
«Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение чужому творчеству поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности».
Воспроизведем вознесшие пункты раздела «Этика», поскольку они позволяют сделать весьма принципиальные выводы.
Этика артиста.
-
Этика по отношению к искусству.
-
Этика к себе.
-
Этика к партнерам (коллективное творчество).
-
Этика к сотворцам (к поэту, к художнику, режиссуру, костюмеру), (собирательное искусство)
-
Ко всему театру.
-
К публике
К искусству
-
Понять, что важно в искусстве и пьесе. Служить важному, существу.
-
Готовиться не к внешнему, а к внутреннему использованию (исполнению). Аккуратность и педантичность во внутреннем, а не во внешнем.
-
Не пользоваться искусством как средством для успеха карьеры, самопоказывания. Любите не себя в искусстве, а само в искусство в себе.
-
Учиться любить чистое искусство.
12. Приносить жертвы…
15. Не забавлять искусством (дилетантизм).
16. Любить большой, а не малый успех.
Если только при участии зрителя – третьего творца – возникает действительно большое искусство сцены, то надо уметь вовремя и правильно подключать этого творца. Не на одной только премьере, а в течение какого-то периода времени спектакль при участии.
Зрителя – третьего творца – обретает полную силу. Значит, надо хотеть и уметь ставить зрителя в положение третьего творца. «После поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека».
Забота К.С. Станиславского о сохранении и непрерывном развитии искусства переживания, принципов реализма в театре распространялась на все моменты в работе театрального коллектива. Он решительно восставал против спешки в подготовке спектакля. Но он не был и рабом сроков. К.С. Станиславский никогда не позволял себе поступаться главным в искусстве. Как же приблизиться к принципиальности в искусстве?
- Учитесь у великого художника подчинять каждый свой шаг в творчестве его общественным, гражданским целям.
- Утверждайте этику, этические требования в жизни театрального коллектива.
Высокие цели искусства не позволят довольствоваться в нем малым и приблизительным. Они обязывают добиваться самого сложного и большого в нем – того высокого, утонченного реализма, имя которому искусство переживания.
Со всем сказанным связано учение К.С. Станиславского о перевоплощении актера на сцене.
Школа переживания немыслима без перевоплощения, ибо только в процессе перевоплощения актер может создать полноценный и цельный характер на сцене.
Перевоплощение вызывается к жизни в силу особенностей творческой природы актера, слиянием художника и средств выражения образа. Перевоплощение – обязательная, завершающая ступень подлинно реалистического творчества.
К.С. Станиславский: «Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете где я, а где роль?». Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение».
Система К.С. Станиславского как наука.
Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно.
Наукой об искусстве назвал М.Горький «Систему Станиславского».
Называть систему К.С. Станиславского наукой – это значит видеть в ней те черты, какие характеризуют всякую науку, науку вообще.
Прежде всего, всякую науку характеризует то, что изложенные и формированные ею законы, не выдуманы, не сочинены, а открыты в реальной действительности.
Они существовали до того, как были открыты, и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку.
Система К.С. Станиславского открыта в живой практике актерского творчества, которое существовало до того, как К.С. Станиславский открыл его законы.
«У нашей артистической природы, - писал К.С. Станиславский, - существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех сторон, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута. Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно, шли в своем творчестве этим путем».
«Искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным».
«Есть одна система – органическая творческая природа. Другой системы нет».
«Законы творческой природы изменить нельзя».
Итак, первая черта системы К.С. Станиславского как науки – это объективность законов, ею охватываемых.
Вторая черта: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой практики.
Третья важная для нас черта – ни одну науку; раз она «отражение в голове человека», нельзя отождествлять с практикой, которой она служит. Для плодотворного его применения необходимы обязательные условия. Абсолютно необходимыми такими условиями являются дарование, способность, талант. Без этих условий применение системы К.С. Станиславского так же невозможно, как невозможно земледелие без земли.
Четвертая, последняя черта: «Настоящая законная научная теория, - писал И.П. Павлов, должна не только охватывать весь существующий материал, но и отрывать широкую возможность дальнейшего изучения и, позволительно сказать, безграничного экспериментирования».
Если признать, что система К.С. Станиславского обладает этими четырьмя признаками, то можно прийти к выводу, что всякий талант творит во всех случаях по ее законам, а тому кто лишен таланта ,она помочь ни чем не может… Если бы «талант» был чем-то раз навсегда данным и неизменным, то система Станиславского действительно была бы бесполезна. Но ничто в природе не стоит на месте, следовательно, и талант. Талант любого конкретного человека находится либо в процессе роста и развития, либо в процессе деградации и гибели.
В понятие таланта входят и трудоспособность и воля. Поэтому К.С. Станиславский определял талант как «счастливую комбинацию многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей».
Таким образом, система К.С. Станиславского оказывается в итоге не только наукой об актерском творчестве вообще, но и, в частности, наукой о том, как, опираясь на объективные законы, растить, развивать, обогащать наличные актерские способности, наличный талант.
«Система» не «поваренная книга». Понадобится такое – то блюдо, посмотрел, оглавление, открыл страницу – готово. Нет, «Система» не справочник, а целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и - навсегда, переродила его для сцены.
«Систему» надо изучать частями, но потом охватить все в целом, хорошо понять ее общую структуру и остов. Когда она раскроется перед вами, точно веер ,только тогда когда вы получите о ней верное представление.
|
Учение об актерском мастерстве
|
Этика – нормы взаимоотношений актера, режиссера и коллектива по отношению к себе и театру. |
Учение о режиссерском мастерстве
|
||
|
Работа актера над собой |
Работа актера над ролью |
Работа режиссера над актером |
Работа над пьесой |
|
Принципы Системы К.С. Станиславского
|
Учение о сверхзадаче
(ради чего и зачем ставить) |
Жизненная правда |
Учение о действии,
театра – это действие |
Перевоплощение
– т.е. играя в спектакле перевоплотиться в образ другого человека |
Органичность
- естественность |
Учение о сверхзадаче – это не «сторона», не «раздел», не «глава» и не «часть» системы К.С. Станиславского как науки. Это сердцевина всей науки.
Сверхзадача, сквозное действие и зерно роли.
У Вл. И. Немировича – Данченко есть прекрасное образное определение – «внутренний пейзаж» пьесы, который должен быть воспроизведен в полном соответствии автору. В такого рода пейзажах есть низины и возвышенности, там может быть бушующее море или тихая заводь, затянутый ряской пруд или чистейший прозрачный родничок. Важно увидеть этот пейзаж целиком. А на первых порах необходимо составить «карту», точно обозначив все главные особенности этого «пейзажа». Здесь будет и автор с его видением жизни, и режиссерское решение будущего спектакля, и место данной роли в общей концепции. И, наконец, масса составленных частей образа, который предстоит воплотить актеру: сверхзадача, действие, второй план, подтекст, зерно и многое другое. В этом многообразии можно заблудиться.
Нам важны предлагаемые обстоятельства не сами по себе, взятые в узком значении, применительно к данной роли, но как способ выявления самой важной проблемы, без которой немыслим разговор со зрителем со сцены, - проблемы актерской и режиссерской личности ,способной ухватить в своей работе максимально широкие социальные и психологические связи свого времени. Способность к обобщению, наполнению взятого драматического характера дыханием времени составляет существо работы артиста. Здесь мы видим, как тесно переплетается технологическая задача – анализ предлагаемых обстоятельств с социальным и художественным мышлением артиста. Об этом переплетении мы должны помнить на всех этапах работы над ролью. Социальный критерий останется главным при отборе и оценке всех выразительных средств артиста.
Таким образом, проблема внутренней жизни роли начинает разрабатываться, прежде всего, с социального, идейного осмысления материала, с глубокого и широкого охвата связей человека с миром и другими людьми.
Мы подходим к центральному понятию внутренней жизни роли – образному и эмоциональному ее решению, когда перед зрителем возникают человеческий характер во всей полноте и противоречивой сложности.
Можно приводить примеры, как создается роль и организовывается ее внутренняя жизнь, но рецепта мы не получим, у каждого актера своя «кухня», свои способы создания роли, свой глубоко личный путь к образу. Система не гарантирует идеального рождения сценического характера, она не только определяет основные методические принципы движения к образу, устанавливает главные ориентиры, позволяющие уверенно и твердо держаться намеченной цели. Одними из таких первоначальных и важнейших век является сверхзадача роли и ее сквозное действие.
«Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам воле5вая задача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно!»
Обратим внимание на многослойность построения сверхзадачи у К.С. Станиславского. Оно включает три основных показателя, организующих и творящих не только сверхзадачу, но и всю внутреннюю жизнь роли – ум, чувство, волю. И существуют они только вместе. Чем активнее определена сверхзадача, чем ближе она природе исполнителя ,тем энергичнее идет работа, тем полнее и неожиданнее раскрываются творческие резервы каждого члена коллектива.
Главное – сверхзадача, при четком и глубоком ее понимании исполнительским коллективом, выстраивает образ спектакля и каждый характер пьесы.
«Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя ,но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Все, что может вызывать не формальное, не рассудочное, а подлинное живое, человеческое непосредственное переживание».
/Цель спектакля «Ромео и Джульетта» - место молодого человека в жизни ,его взаимоотношения со средой и обществом, нравственное и духовное возмужание в трагической ситуации. Концепция рождала сверхзадачу – быть человечным не потерять свою веру, свою любовь, свои духовные обретения в самой острой и страшной ситуации. Цена жизни упала чрезвычайно, но тем важнее сохранять свое достоинство, порядочность и веру, отстоять, не дать себя разрушить ,опустошить, распылить. Сверхзадача естественно и логично «потянула» за собой и сквозное действие спектакля. Они дали напряженный пульс зрелища, яростный ритм, определили способности каждого персонажа вплоть до крошечной роли слуги. Они заложили решение и образов главных героев. На первый план выходила задача серьезного осмысления жизни, острой необходимости понять ее законы в этом бессмысленном мире кровавой бойни. Этот поворот пьесы потребовал актеров, способных всерьез понять такое решение./