ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5523
Скачиваний: 31
Известный практик и теоретик кино Бела Балаша считал, что крупный план человека – это особое пространство. Это полностью справедливо в отношении крупного плана на телевидении или в документальном кино. Именно на использовании крупного плана в функции особого пространства, богатого проявлением эмоций, построены такие известные документальные фильмы 1960-х годов (это был период, когда наш кинематогшраф повернулся к человеку и его эмоциональной жизни), как «Катюша» В. Лисаковича и «На 10 минут старше» Г.Франка. В первом фильме героиня охвачена искренним волнением, видя на экране кадры кинохроники, которые запечатлели военные действия под Севастополем и саму Катюшу на поле боя (в годы войны она была медсестрой); во втором – на экране лишь снятое крупным планом постоянное меняющее выражение лицо маленького мальчика, смотрящего спектакль кукольного театра. Хотя и здесь наше восприятие этих крупных планов мотивировано контекстом события (кадры кинохроники и сопровождающий ее звук плюс отраженный свет экрана на лице героини; реплики, шумы, музыка кукольного представления).
Крупный план может быть также связан с предыдущим или последующим планом эмоционально-логически. Если какой-то экранный персонаж, снятый на нейтральном фоне в эпизоде поединка между другими двумя героями, выражает на своем лице соответствующую эмоцию, то мы понимаем, что он болеет за одного из соперников. Так называемый «косвенный показ» передает восприятие того пространства, которое мы не видим, но в котором происходит существенное событие, через реакцию одного из персонажей экранного произведения или какую-нибудь деталь.
Следует подчеркнуть, что сегодня создание в пределах сцены или эпизода иллюзии единого пространства и времени достигается не только визуальными, но и аудиальными средствами. Синхронный, закадровый или фоновой звук на протяжении всей сцены усиливает впечатление, что действие происходит в одном месте и в течение одного времени. Резкое же, встык с предыдущими звуками, появление радикально новых звуков часто означает переход в совершенно иное пространство.
Впечатление единого места (а порой и единого времени, если эпизод связан с определенным периодом суток или временем года) создается также соединением кадров, которые объединены общим антуражем (одинаковой натурой, предметами обстановки, костюмами и т.п.) и единым тональным решением.
Поскольку нередко эпизод снимается не один день, то одной из существенных задач режиссерской и операторской групп является не только сохранить единый темпоритм, но и быть точными в деталях, – начиная от расцветки автомобиля или фасона костюма героя и заканчивая характером освещения и идентичностью актерского грима. То есть техника монтажа значительно усложнила работу съемочной группы, но именно преодоление технических трудностей принесло столь существенные творческие результаты. Способность к успешному преодолению этих трудностей и выявляет прежде всего уровень мастерства режиссера и оператора, их умение создавать на экране иллюзию единого времени и пространства.
Профессионализм режиссера и тележурналиста проявляется прежде всего в их способности держать в голове весь пластический и звуковой образ фильма и каждой из сцен в отдельности, или, проще говоря, мыслить монтажно, что собственно и определяет технологию съемочного процесса.
Производя в той или иной сцене временные купюры, режиссер и монтажер делают все возможное для того, чтобы зритель не потерял пространственную ориентацию. Наиболее органично неизбежные временные купюры в аудиовизуальном произведении воспринимаются в том случае, если режиссер уместно использует деталь, которая будит воображение зрителя и помогает ему домысливать то, что происходит (или происходило) за пределами кадра в тот условный временной отрезок, который изобразительно купирован.
В современных фильмах прием «перескакивания» через некоторое количество времени путем включения в ткань фильма соответствующей детали используется довольно часто, причем купируемый таким образом отрезок времени может иметь самую разную продолжительность – от нескольких минут до нескольких часов. Скажем, герой фильма говорит о том, что завтра (или через неделю) он собирается отправиться в путешествие. В следующем кадре мы видим чемодан или рюкзак и сразу понимаем, что спустя указанный срок намерение героя реализовалось. Но нередко используется и своего рода клиповый монтаж, когда временной отрезок купируется резко.
Интересный пространственный эффект можно получить за счет столкновения разных масштабов схожего изображения, если дать зрителю ложный изобразительный и звуковой посыл. Ваш покорный слуга в одном из своих документальных фильмов следом за эпизодом, в котором показывалась застывшая после окончания работы строительная техника, давал кадр стоявшего на песке самосвала. Затем в этом же кадре появлялась детская рука и поднимала экскаватор, который оказывался тщательно сделанной игрушкой. Поскольку зритель всем предшествующим контекстом был подготовлен к тому, что и в следующем плане, вероятно, тоже показывается настоящая техника, ложный ход производил нужное впечатление.
Еще один аналогичный пример, тоже из собственного опыта. В фильме «Во весь голос» необходимо было показать, как стекло окна, будто от внутреннего напряжения, раскалывается на мелкие кусочки и, мало того, улетает вдаль. Чтобы снять этот эпизод, в павильоне была построена выгородка с окном. В оконном стекле, по которому стекали струи «дождя», отражалось лицо Маяковского (естественно, с фотографии). Следующий за этим кадр снимался таким образом: рама со стеклом укреплялась горизонтально на самом верху павильона, под ней устанавливались на разных уровнях осветительные приборы, и снимаемое рапидной камерой стекло в раме разбивалось. В результате монтажа двух кадров на экране возникало полное впечатление, что окно стоит, как и положено, перпендикулярно, а осколки стекла медленно улетают вдаль в бездонную темноту параллельно земле.
Поскольку сегодня компьютерные технологии занимают все больше места в линейке производства АВП, то нельзя не остановиться на некоторых способах создания виртуального пространства.
Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик и воссоздания всевозможных пространственных структур.
Во-первых, получающая все большую популярность трехмерная анимация (3D), в отличие от двухмерной, способна создавать на экране объемные объекты, схожие с кукольной мультипликацией, но сделанные гораздо более совершенно и убедительно. В настоящее время разработаны компьютерные программы, которые позволяют фиксировать человеческие движения и передавать их мультипликационным персонажам, что, в отличие от обычной кукольной мультипликации, создает на экране плавное, приближенное к реальному движение.
Новый программные комплексы способны создавать виртуальных персонажей, которые ведут себя совсем как живые люди (причем, даже в реальном времени, например, перед аудиторией в телевизионной студии). В системе Typhoon, в которой используется технология "захвата движения" (это очень быстрый и точный метод анимации, передающий все тончайшие оттенки человеческой пластики), компьютер улавливает движение от датчиков, прикрепленных к человеку, анализирует данные и применяет их в цифровой схеме к трехмерной модели на экране.
Новые выразительные возможности предоставила комплексная технология интерактивного видеопространства, позволяющая создавать из реальных образов тех или иных объектов (зданий, улиц, интерьеров, технических средств) виртуальные пространства, в которых человек может перемещаться, взаимодействовать с объектами. Например, с фотографической точностью могут быть воссозданы на экране интерьеры помещений, виды городов, образцы новой техники и т. п. Можно также увеличить любые детали отображаемых объектов, "войти" внутрь зданий, помещений и т.п.
Важной частью интерактивных мультимедиапрограмм (в частности, различных компьютерных игр и энциклопедий) является возможность изменения в реальном времени изобразительно-пластического художественного пространства со стороны пользователя: можно "перемещаться" в любом направлении, управлять объектами (укрупняя или удаляя их), изменять ракурс, ускорять или замедлять движение "камеры". Художественные и алгоритмические решения компьютерных игр предлагают пользователю богатое игровое объектное пространство. Эти объекты подчиняются определенным законам, описывающим их поведение, и могут взаимодействовать как друг с другом, так и с играющим. Погружение пользователя в трехмерный виртуальный мир обеспечивают сегодня многие виды игр (игры действия, приключенческие, военный, ролевые, обучающие и др.).
Интересно, что и в этой сфере можно наблюдать процесс интеграции, в частности, процесс взаимодействия, который происходит между компьютерными играми и кинофильмами. Вначале появилась новая категория игр – Interactive movie, интерактивное кино с участием живых актеров, использованием трехмерной компьютерной графики и сюжетов игровых фильмов. Сегодня пошел встречный процесс – начали создаваться фильмы на основе игр-хитов: Street Fighter, Mortal Combat, Universal Studio и др.
В игровом кино и на телевидении виртуальное пространство давно уже создается с помощью так называемого синего экрана (он может и зеленым, в зависимости от цвета одежды героев и атрибутов), который позволяет совмещать реальных действующих лиц с отснятым отдельно или созданным полностью с помощью компьютерных технологий фоном. Одним из первых, кто начал осваивать виртуальное пространство экрана, стал Збигнев Рыбчинский. И если в первых его картинах («Квадрат», «Танго», «Оркестр» и др.) еще ощущается некоторое несовершенство при использовании спецэффектов, то в фильмах последних лет («Лестница», «Замок» и др.) режиссеру удается виртуозно осваивать пространство, совмещая даже черно-белое фильмотечное изображение с досъемками на виртуальной лестнице; создавать безграничные горизонтальные панорамы по комнатам с самыми неожиданными персонажами; осуществлять длинный «наезд» в глубину, который нельзя сделать никакой реальной съемочной камерой.
Лекция девятая. Смещение пространственных и временных характеристик
Термин «хронотоп» в свое время был введен в оборот Бахтиным при анализе литературных произведений и означает нерасторжимое единство пространственно-временных характеристик. Что касается аудиовизуального произведения, то здесь с понятием времени и пространства дело обстоит и проще и сложнее.
Во-первых, в фильме, в отличие от прозы, пространство и время не всегда представляют собой нерасторжимый континуум. По той простой причине, что все действия, происходящие на экране, воспринимается нами в настоящем времени, поскольку они развиваются на наших глазах.
Если же с помощью каких-то приемов режиссер дает нам понять, что какое-то экранное событие происходило раньше того, что мы только что видели, или является одним из вариантов уже увиденного, то мы должны принять «правила игры» и в своем восприятии как бы переключаем хронотопный регистр. И пространственно-временные отношения в восприятии зрителя делятся в этом случае на «реальные», как бы протекающие в настоящем времени, то есть совпадающие с временем показа фильма, и «условные» (переброска в прошлое или будущее, сон, воображаемые действия).
Не стоит забывать и того, что, в отличие от свободного временного и пространственного перемещения читателя, погруженного в чтение, зритель воспринимает произвольное оперирование пространством и временем с известной долей напряжения. Неожиданная переброска действия в иное, условное время на какое-то время все же нарушает «правила игры», к которым привык зритель, – ведь обычно он воспринимает предельно убедительный, очень похожий на реальную жизнь экранный образ, развивающийся в рамках настоящего времени и определенного реального пространства. Поэтому (как мы увидим ниже) режиссер часто дает зрителю «подсказку», чтобы он понял, где собственно «реальное» экранное время, а где «условное»: изменяет световую тональность или цветовую гамму, характер монтажа, звуковую партитуру и т.п.
Попутно обратим внимание на следующий психологический момент. Всякий нормальный зритель, даже имеющий примитивную эстетическую подготовленность, при просмотре фильма испытывает некоторую раздвоенность восприятия. С одной стороны, он сочувствует и сострадает всей душой полюбившемуся герою и даже оплакивает его гибель. А, с другой стороны, он в то же самое время понимает, что перед ним всего лишь актер, и что все, что ему показывают на экране, – не настоящее, что все это кем-то организовано, сыграно и зафиксировано на пленке (или другом носителе информации). Но для того, чтобы зритель погрузился в этот иллюзорный экраный мир, он должен поверить в экранное изображение. И мастерство режиссера заключается, кроме всего прочего, в умении создать убедительную иллюзию подлинности происходящего на экране.
Но продолжим разговор о способах смещения экранных временных и пространственных характеристик. Уже в самых первых игровых фильмах можно встретить различные примеры перемещения персонажей из одного времени в другое. Это обычно происходило в тех случаях, когда речь шла о воспоминаниях героя. Чаще всего подобный переход осуществлялся таким образом: крупный план героя сменялся наплывом кадрами его воспоминаний или мечтаний.
Сегодня зритель уже приучен к тому, что переброска во времени может осуществляться встык. Но, как уже было сказано, режиссер, как правило, старается дать зрительскому восприятию «подсказку».
Чтобы монтажный прием, переносящий нас в другое временное и пространственное измерение воспринимался сразу, при переходе от событий, подаваемых в фильме как реальность, к событиям воображаемым, к снам или воспоминаниям героя, может резко изменяться изобразительная и даже звуковая тональность последующего эпизода и даже манера съемки. Так, в кинокомедии «Женитьба Бальзаминова» все фантазии героя решены в высокой световой и цветовой гамме в контрасте с предыдущими эпизодами, снятыми в низкой, полумонохромной тональности. В картине «Зеленая миля» планы, в которых мы видим воображаемые главным героем картины, решены в совершенном ином, замедленном темпе и сопровождаются соответствующим звуковым решением. В фильме «Револьвер» монтаж кадров, в которых происходит раздвоение личности героя, решен в совсем иной, чем другие эпизоды, монтажной манере, близкой к эстетике клипа.
Переход героя фильма из реального пространство в воображаемое может быть решен и более прихотливым образом, сбивающим стереотип привычного зрительского восприятия и заставляющим зрителя напрягать свое внимание и воображение, чтобы понять, где на экране «реальное», а что представляет собой фантазию или воспоминание героя. В знаменитом фильме Ф.Феллини «8½» постоянно сосуществуют две плоскости, которые даже трудно назвать временными, поскольку в одной из них происходят реальные события, а в другой – мнимые, порожденные фантазией, воспоминаниями или снами героя. В ряде мест картины режиссер дает зрителю «подсказку», что следующий эпизод будет (или был) сном или воспоминанием (это может быть контрастный тональный переход или появление музыкального лейтмотива), но иногда Феллини сознательно «запутывает» зрителя, плавно переходя от реальности к фантазии (воображаемый эпизод повешения консультанта фильма в том же зале, где только что был просмотр материала, или исчезновение Гвидо под столом с пистолетом у виска во время презентации проекта).