ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5517
Скачиваний: 31
Большие возможности в трансформации цвета дают современные компьютерные технологии, что блестяще продемонстрировал уже упомянутый французский фильм «Амели» и ряд китайских и южнокорейских кинокартин последних лет. Подобного рода примеры творческого подхода к использованию цвета лишний раз свидетельствуют о том, что как бы не совершенствовались технологии, улучшающие технические параметры изображения, режиссеры, операторы, художники (а сегодня и видеомонтажеры) всегда будут стремиться отойти от цветового натурализма и создавать на экране особую цветовую гамму.
Один из удачных примеров использования цветовой символики – начало фильма «Список Шиндлера». С. Спилберг использует здесь символику цвета в самом широком смысле, противопоставляя цветной мир – миру, лишенному красок и радости жизни. Вначале на экране возникают укрупняющиеся с каждым кадром планы поминальных свечей. Наконец в кадре остается всего одна свеча, а фон за ней все более сгущается, пока не становится совсем черным. Но вот и последнее цветовое пятно – тлеющий фитиль погасшей бледно-желтой свечи исчезает, а вьющийся дым свечи плавно переходит в черный столб дыма из паровозной трубы; далее следует черно-белое изображение. В финале картины, когда советские войска освобождают несчастных узников, изображение бредущих по полю людей, спасенных Шиндлером, делается цветным.
Используя явную символику цвета в фильме, режиссер всегда рискует скатиться в сторону прямой иллюстративности, поэтому такого рода приемы обычно используется лишь как своего рода fortissimo: достаточно вспомнить уже приводимые примеры окраски всего изображения в красный цвет в фильмах «Тени забытых предков» и «Освобождение», а также эпизод красного пылающего трактора в фильме Ю. Ильенко «Белая птица с черной отметиной». Частое же использование изобразительной символики уместно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей стилистике. Это, как мы уже выяснили, сказки, фентези, притчи, мюзиклы.
Лекция шестая. Рамки кадра. Масштаб изображения. Композиция.
В реальной жизни наша пространственная ориентация зиждется на известных всем трех измерениях. При этом визуальному восприятию пространства во многом помогает наш жизненный опыт – ведь мы не сидим на одном месте, а постоянно перемещаемся по горизонтали (вперед-назад-влево-вправо) и по вертикали (вверх-вниз).
Благодаря земному притяжению, мы даже в темноте понимаем, где верх-низ и где лево-право, то есть мы быстро ориентируемся в ощущении вертикали и горизонтали, сходящихся под прямым углом. Еще в далекой древности человек понял, что если он хочет, чтобы его строение стояло прочно и долго, он должен устанавливать стены постройки в соответствии с перпендикуляром, соотвествующим вектору земного притяжения. И плоскости классических живописных полотен, экранов кинотеатров, телевизоров и мониторов, как правило, ограничены параллелями, пересекающимися под прямым углом, позволяющим зрителю быстро ориентироваться в пространстве картины, фотографии или экрана.
Горизонталь – мир наших действий и ощущений, ведь мы ежедневно движемся по горизонтальной плоскости в пределах больших или малых пространств. Вертикаль же, как правило, не связана с миром действий, зато помогает нашему взгляду быстро ориентироваться пространстве. Обратите внимание, как мудро поступали архитекторы, планировавшие застройку Петербурга, расположенного на равнине: они время от времени вписывали в городской пейзаж вертикали шпилей, башен и башенок. Потому что горизонтали без вертикалей скучны и однообразны. И градостроители изящно разнообразили горизонтали строений доминантами вертикалей церквей и общественных, а позже и жилых зданий. А кроме того, жителям города и, особенно, его гостям очень удобно оринтироваться, зная, где находится шпили Адмиралтейства и Петропавловки, кресты Спаса на крови или шар бывшего здания компании Зингер.
Самый кинематографичный жанр – вестерн – изначально строился изобразительно на постоянном столкновении вертикалей и горизонталей. Горизонтали Долины Памятников, по которой мчатся дилижансы и их преследователи, постоянно пересекаются вертикалями причудливых горных столбов и каньонов; вертикали человеческих фигур, сталкивающихся в непримиримой схватке, то и дело сменяются горизонталями персонажей, павших в очередной дуэли, перестрелке или драке.
Экспрессивную графику бессмертного эпизода Одесской летницы из «Броненосца «Потемкина» создает постоянное столкновение подчеркнутых горизонталей лестничных ступеней и перечеркивающих их вертикалей длинных теней от шеренги мерно шагающих солдат. Вертикали бегущих вниз людей перебиваются горизонталями лежащих на лестнице убитых и раненых. Нарастающее вертикальное движение вниз нарушается вдруг движением вверх матери с убитым ребенком...
Восприятие экранного изображения находится под постоянным контролем прямого угла. Благодаря четко ориентированным по вертикали и горизонтали рамкам кадра, зритель сразу же замечает отклонение от этих координат. Когда съемочная камера покачивается (это обычно бывает при съемке с рук) или специально «заваливается» оператором набок (отчего исчезает привычная параллельность горизонта), мы понимаем, что авторы аудиовизуального произведения либо пытаются передать субъективное восприятие героя, либо хотят таким образом усилить выразительность плана (о профессиональном браке здесь речь не идет).
В знаменитом кадре из "Баллады о солдате" изображение с вражеским танком, преследующим бегущего по оргомному полю героя, вдруг переворачивается, и это вызывает у зрителя своего рода эмоциональный шок: вместе с героем он ощущает, что мир перевернулся; когда же изображение вновь возвращается в привычные координаты горизонтали и вертикали, мы понимаем, что страх и паника, которыми был охвачен Алеша, уступили место мужеству отчаяния, и начинаем с напряжением следить за единоборством металлического чудовища и беззащитного человека.
Бессмысленное же «заваливание» камеры то в одну, то в другую сторону (что нередко можно видеть в молодежных телепередачах) у нормального человека не могут вызвать ничего, кроме удивления или раздражения.
Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра вольно или невольно становится одним из основных творческих приемов режиссера, оператора, художника и всех, кто участвует в создании визуального образа. Именно четкие рамки кадра позволяют выстраивать выразительную композицию, акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах. Из всего окружающего его пространства оператор выбирает лишь узкий сектор, компануя в пределах кадра явления и объекты так, как он считает нужным.
В отличие от видоискателя камеры, наше зрение практически не имеет ни границ, ни рамок. Мы способны воспринимать так называемым периферийным зрением объекты, находящиеся вне основного зрительного поля, быстро переключаться на объект, требующий акцентированного внимания, и т.д. И если даже говорить о границах нашего зафиксированного взгляда, то эти границы весьма нечеткие и имеют форму расплывчатого по краям эллипса.
Четко обозначенные границы в виде горизонтальной и вертикальной полос, в пределах которых заключено изображение, впервые появляются в живописи. Вероятно, в определенной мере это было связано с изобретением способа создания однородного прозрачного стекла. По крайней мере, именно на тот период, когда для оконных рам начинает использоваться большое прозрачное стекло (это стало возможным лишь в эпоху Ренессанса), приходится активное развитие станковой живопись.
Если в античном мире живописное или мозаичное произведение было просто частью стены, пола или потолка, то с появлением картинных рам изображение на живописном полотне – это уже маленький фрагмент большого мира, искусственно заключенный в плоское пространство, ограниченное вертикалями и горизонталями. И в сегодняшнее метафорическое выражение «Телеэкран – окно в мир» мы вкладываем аналогичный смысл.
Фактически любая рама, то есть искусственное ограничение пространства с четырех сторон уже в определенной мере делает изображение если не произведением искусства, то попыткой приблизиться к искусству, одной из существенных черт которого (даже при самом тесном приближении к реальности) остается условность. Заключая пространсто в определенные границы, будь это рама картины, паспарту фотографии, рампа сцены, мы вычленяем из «хаоса» жизненных явлений определенную часть события или объекта. А дальше задача художника (в самом широком смысле этого слова) композиционно, тонально и ритмически организует фрагмент реальной или искусственно созданной действительности для того, чтобы передать нам определенную информацию семантического и эстетического характера.
Для оператора-хроникера, снимающего методом «прямой съемки», особенно важно ощущать рамки кадра, в пределах которых он заключает изображение. В отличие от оператора игрового фильма, он не организует искусственно изображение, а ищет оптимальный вариант, исходя из реальной данности, то есть перемещает свою камеру по горизонтали и по вертикали, выбирая нужную точку съемки и нужную композицию.
Заметим попутно, что появление фотографии, а затем документального кино, которые, в отличие от живописи, не могут искусственно собрать на плоскости наиболее выразительные детали и фрагменты, подсмотренные в разных местах и в разное время, а чаще всего выхватывает из жизни случайные мгновения и не организованные композиции, сразу же повлияло на изобразительное искусство. На полотнах импрессионистов (это художественное направление возникает во Франции, на родине фотографии и кино, в последней трети XIX века) нередко можно видеть прихотливые неуравновешенные композиции, обрезанные рамкой полотна части человеческих фигур и т.п., то есть художники в это время всячески стараются подчеркнуть необязательность границ рамы, что в определенной мере характерно для документальной фотографии и кинохроники. Подобный прием встречается также в игровом кино и псевдодокументальном «восстановлении», инсценировании события, когда операторы снимают кадры «под хронику».
Художественная фотография и игровой кинематограф в начале своего пути следуют приемам и правилам, принятым в классической живописи. Широко используются симметричные и диагональные уравновешенные композиции, а порой откровенно копируются композиционные построения классических художественных полотен.
Но по мере осознания фотографией, а затем кино своей собственной специфики эти виды творчества все дальше отходят от канонов традиционного изобразительного искусства. Общим остается лишь то, что при создании постановочных кино- и видеофильмов и при кадрировании претендующих на художественность снимков чисто техническое ограничение в виде рамок кадра используется авторами как одно из существенных художественных средств. Подобно живописцам и графикам, составляющим свое произведение из определенных зримых образов, выбирая при этом наиболее выразительное освещение и угол зрения, авторы постановочных композиций точно так же заключают в рамки кадра лишь то, что имеет ритмические, цветовые и прочие особенности и закономерности. Но, в отличие от фотографии и живописного полотна, кино- и видеооператор, организуя пространство кадра, заботятся о том, чтобы кадр не был самоценным, а сочетался с предыдущими и последующими планами, потому что экранные искуства создают визуальный образ посредством множества содержательно не законченных планов. И границы кадра в этом отношении радикально отличаются от рамок картины и фотографии, в которых доминирует тенденция к центростремительности композиции.
Гораздо больше общего у кадра с пространством театральной сцены, ограниченной рампой и кулисами, потому что и в том, и в другом случае мы имеем дело с движением. Но и тут есть одна, но весьма существенная разница. Когда театральный персонаж, попращавшись, уходит за кулисы, мы понимаем, что он вернется не скоро, – покинув пределы сцены, он как бы выпадает в другое пространство. Совсем иначе воспринимается актер, выходящий из кадра (в пределах эпизода). Мы знаем, что он непременно появится снова, в следующем кадре. То есть пространство экрана, в отличие от картины, фотографии и даже театральной сцены, центробежно.
Поскольку мы воспринимаем мир преимущественно горизонтально, то появление в кадре персонажа из-за левой или правой вертикальной границы кадра нами воспринимается совершенно органично, тем более что и в существующем тысячи лет театральном искусстве герои появлялись, как правило, из-за кулис. Появление же человека из-за горизонтальной границы выглядит необычно, а потому особенно выразительно. Композиции с доминантой верх-низ активно используются Ф. Феллини в «Амаркорде», этот же прием интересно использован в известном японском фильме «Куклы» (реж. Такеши Китано, Япония).
Как уже говорилось, первые кинематографисты оставили за бортом большой опыт кадрирования, накопленный к этому времени фотографией, освоившей самые различные композиции и формы кадра (горизонтальную, вертикальную, диагональную, квадратную и т.п.) и самую различную крупность плана (крупный, средний, общий, дальний). И лишь спустя какое-то время кинематографисты начинают использовать прием ограничения действительности рамками кадра как художественный эффект.
Планы разной крупности – это фактически различное масштабное ограничение снимаемых объектов рамками кадра. Сегодня в практике экранных искусств используются три основных плана: общий, средний, крупный. Масштабный общий план называется дальним, а очень крупный план – деталью.
Следует заметить, что не только крупный, но и дальний план оказался спецефическим выразительным средством, присущим кинематографу, в отличие от театра. Особое впечатление производят дальние планы, в которых мы видим огромные массы людей. Большая толпа на улицах или площадях психологически воздействует на нас как в реальной жизни, так и на экране, вызывая волнение, любопытство, ощущение тревоги, желание понять, что собрало в однородную массу такое большое количество людей на одном горизонтальном пространстве. Этот эффект, производимый видом большой массы людей, был осознан уже самыми первыми создателями фильмов, начиная от Люмьеров (выход работниц из ворот фабрики, толпа на перроне вокзала) и заканчивая создателями масштабными планами в фильмах с многолюдными массовками. Славу Д. Гриффиту принесли не только его находки в области монтажа, но и снятые им массовые сцены, в которых принимали сотни, а иногда и тысячи человек. Подобные кадры сразу давали зрителю возможность почувствовать разницу между театром, где массовка, изображающая толпу, от силы насчитывает пару десятков человек, и кино с поистине массовыми, масштабными сценами.