ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5520
Скачиваний: 31
Толпа в кадре производит сильное впечатление и в документальном кино и на телевизионном экране, и опытный оператор всегда постарается найти точку повыше, чтобы образней передать масштаб события. В игровых фильмах для этого активно используется также разнообразная операторская техника (вертолет, сверхвысокие краны) позволяющая высоко подняться над землей, чтобы ощутить масштаб происходящего. Используя же современные цифровые технологии (так называемый метод «клонирования»), можно до бесконечности размножать образы людей, заложенные в компьютер, «организуя» таким образом искусственные «массовки» практически из любого количества персонажей. Именно так создан второй и третий планы зрителей коллизея в фильме «Гладиатор», огромное войско в «Александре», не говоря уж о «массовках» во «Властелине колец».
При съемке дальних планов, включающих в границы кадра большое пространство, фигура человека выглядит мелкой, едва заметной. Это крошечная вертикаль среди доминирующего мира горизонталей. И если мы хотим подчеркнуть одиночество человека или его беззащитность перед силами природы, то оператор снимет с верхней точки большое пространство пейзажа, на котором человек будет выглядеть маленькой точкой. В фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» (реж. Н.Михалков) герой картины, неприкаянный сельский интеллигент, ёрнически напевая и как бы планируя, раскрыв полы своего плаща, сбегает зигзагами по холму вниз, к реке, растворяясь в утреннем, туманном пейзаже, и этот дальний план необыкновенно точно передает настроение чеховских пьес с их трагикомическим восприятием действительности.
Что касается общих планов, в которых можно видеть всего несколько персонажей, то такие кадры нередко имеют даже большую информационную емкость, чем дальние планы с их обобщенным решением композиции, и восприятие общего плана нашим зрением занимает достаточно большое время, что всегда учитывается авторами фильма или передачи.
Самая простая, а потому быстро «считываемая» визуальная единица – крупный план и деталь. Как правило, такие кадры воспринимается быстро и однозначно. Но использование их как всякого сильнодействующего средства, должно быть экономным и осмысленным.
Экранное изображение – уже само по себе иллюзорно, потому что, подобно зеркальному отражению, оно представляет собой изобразительный «слепок» с жизни, или, выражаясь языком семиотики, сигнификат, обозначающий объект или явление, запечатленные на кинопленке или ином носителе.
Но для того, чтобы создать на экране не только изобразительную иллюзию, но и иллюзию единого пространства и времени, требуется особое умение и искусство, о чем более подробно будет сказано позже. Здесь же, говоря об искусстве создания экранного пространства, хотелось бы опять обратить внимание на роль общего изобразительного и звукового контекста, благодаря которому зритель психологически воспринимает сочетание следующих друг за другом планов разной крупности как единую, развертывающуюся на его глазах картину.
Получив изобразительную «установку» в виде общего плана, зритель легко ориентируется в постоянно изменяемом экранном пространстве. И если монтаж сделан мастерски, то мы практически не замечаем монтажных переходов. Подобно тому как мы рассматриваем большое живописное полотно, воспринимая его вначале целиком, а затем выделяя в нем те или иные детали, точно так же (но по воле режиссера или монтажера) мы акцентируем свое внимание на фрагментах единого экранного зрелища.
Предложенный авторами пространственный контекст сразу определяет вектор дальнейшего восприятия им последующих крупных планов. Например, в фильме «Мужчина и женщина» (реж. К.Лелуш) после сцены, в которой герой решает догнать на машине поезд, которым уехала героиня, следуют несколько чередующихся изображений героев фильма: он – через лобовое стекло автомобиля, она – у окна вагона. Но, получив предварительно информацию о развитии сюжета, зритель, воспринимая этот необычный параллельный монтаж, сделанный исключительно на средних и крупных планах, сразу понимает, что, персонажи фильма, даже находясь в разном пространстве, как бы продолжают видеть перед собой друг друга.
Очень крупный план и деталь часто выступают как своего рода идеографический знак, сразу вызывающий (опять же в зависимости от контекста) определенные ассоциации: дрожащая рука – волнение или страх; рука, сжатая в кулак – ненависть или желание сдержать себя; рука, поглаживающая руку другого человека, – ласку, любовь или желание успокоить кого-то. Видя на экране капель, мы сразу понимаем – пришла весна; желтый лист означает осень; потрескавшаяся земля – засуху и т.д. Такого рода кадры-знаки нередко используются в неигровом кино, когда речь идет о событиях прошлого. В этом случае в кадры подлинной хроники могут волне деликатно «врезаться» доснятые в наши дни детали-символы (кадры-знаки): крупно снятое рукопожатие; дымящаяся в пепельнице папироса; рука, пишущая письмо; погасшая свеча, силуэт на шторах; сгорающая (или, наоборот, восстанавливающаяся из пепла) фотография или письмо и т.п.
Заключение в рамки кадра лишь части объекта не только переводит его в метонимическую плоскость, превращая в своего рода знак, но и способно выявить новые качества объекта или его показываемой части, которые мы обычно не видим или не замечаем, рассматривая этот объект издали. Увеличенное на весь экран изображение одного глаза создает совершенно иное впечатление, чем рассматривание глаз на лице, снятом обычным крупным планом. Любой объект (скажем, насекомое), снятый очень крупно (макропланом), производят на нас совершенно иное впечатление, нежели при взгляде на него невооруженным глазом.
Замкнутый в рамки кадра сверхкрупный план фактически организует новое и почти мгновенно воспринимаемое (если объект нам типологически знаком) пространство. Укрупнение (то есть показ в рамках кадра лишь малой части снимаемой среды) сразу же способно акцентировать внимание зрителя на сюжетно важной детали, направить его внимание по нужному авторам пути или пробудить его воображение.
Опытный режиссер, начиная эпизод фильма с детали, во-первых как бы «отбивает» следующий эпизод от предыдущего и, во-вторых, постепенно вводит зрителя в суть происходящего, интригуя его подобным индуктивным методом показа – от частного к общему.
В отличие от театра, где мы сразу воспринимаем все сценическое пространство, а потом уже наше зрение начинает вычленять отдельные фрагменты этого пространства, в кино мы часто восстанавливаем общее пространство по фрагментам, заключенным в рамки монтажных кадров.
Примером такого рода индуктивного монтажа, при котором зритель постепенно осваивает пространство, окружающее героя, может служить один из начальных эпизодов фильма “Скромное обаяние буржуазии” (реж. Л.Бунюэль).
Покинув комнату героя, его знакомая спешит к мужу, ожидающему ее в машине. Герой не идет ее провожать, а остается в гостиной. Он выходит за пределы кадра, затем снова входит в кадр, но уже у окна. Теперь мы как бы вместе с ним (то есть с верхней точки) наблюдаем, как дама садится в машину и уезжает. Становится понятно, что мужчина живет на одном из верхних этажей дома. Затем герой замечает девушку-террористку, о появлении которой он осведомлен. Отстранившись от окна, мужчина выходит из кадра. Следует деталь – супница. Достав из нее пистолет, наш герой уходит в боковую дверь. В следующем кадре мы видим девушку, уже стоящую у парадной двери. Мужчина входит в куадр, подходит к девушке сзади и, обыскав, ведет через боковую дверь, в которую он, очевидно, выходил, и закрывает за собой дверь. Следующая сцена, происходящая в гостиной, опять начинается с детали – с ног сидящей на стуле девушки, обутых в потрепанные полукеды. Мужчина выкладывает содержимое ее сумочки на стол и обнаруживает там пистолет. Эта сюжетно важная деталь также снята довольно крупно. После напряженного диалога и сцены с подменой пистолета герой-буржуа «благородно» отпускает девушку. Следующий план снят с улицы. Камера отъезжает от среднего плана стоящего у окна мужчины, и теперь мы видим, что он проживает на втором этаже. Два агента подходят к девушке и заталкивают ее в машину. Таким образом, мы постепенно «осваиваем» пространство, в котором передвигается герой, при этом режиссер, то расширяя, то ограничивая пространство, постоянно акцентирует наше внимание на существенных, сюжетно важных моментах.
В самых первых кадрах, снятых Люмьерами, движение шло из глубины кадра (прибытие поезда, выход работниц с фабрики), и это понятно почему: камеры были еше неподвижны и любое движение по плоскости экрана было бы весьма краткосрочным; движение же, совершаемое в третьем измерении, длилось гораздо дольше.
Приближение героя с дальнего плана на средний и удаление от среднего или общего на дальний – один из любимых приемов Чарли Чаплина. И появившиеся в дальнейшем наезды и отъезды камеры станут вариантом приближения объекта к зрителю или удалением от него.
Одним из существенных прорывов в эстетике аудиовизуального произведения стало использование съемки с движения, как бы раздвинувшей границы экранного пространства по горизонтали. Уже самая первая съемка движущейся камерой (проплывающие мимо дома и дворцы Венеции, снятые с плавно движущейся гондолы по каналам Венеции оператором Луи Люмьера М. Промио) произвела на зрителей сильное впечатление, поскольку связала воедино большое пространство.
Движение камеры, будь то панорама, производимая со штатива, или движение камеры на операторской тележке, кране или с движущегося транспортного средства, дает фактически субъективное ощущение раздвигания границ кадра. В течение первого десятилетия «десятая муза» освоила различные горизонтальные и вертикальные панорамы, используя как съемку со штатива, так и с самых различных средств передвижения – с поезда, автомобиля, самолета, воздушного шара и т.п. Очень скоро были освоены и приемы наезда и отъезда камеры, которые радикально изменили пространственную структуру кинокадра.
В 1930-е годы в кино активно входят съемки с движения, производимые с использованием тележки на рельсах, больших и малых операторских кранов и специальных операторских автомобилей. В этот период среди критиков, искусствоведов и даже режиссеров ведется спор о том, насколько уместно и оправдано использование в фильме панорам. Многие считали, что панорамирование чуждо психологии зрительного восприятия человека: ведь мы не проводим взгляд по всем объектам, которые попадают в поле нашего зрения, а выхватываем лишь интересные нам фрагменты действительности, то есть монтажное восприятие для человека более органично и естественно.
Тем не менее, съемка с движения давно прижилась и в кино, и на телевидении и не производит на публику ни неприятного, ни фальшивого впечатления, все по той же причине, что правда жизни и правда искусства – это далеко не всегда одно и то же. В руках же мастера съемка с движения, позволяющая наиболее полно ощутить пространство, способна производить необычайно сильное впечатление.
Движение камеры представляет собой постоянное изменение пространства, и если движение используется не только лишь ради движения и создания на экране дополнительной динамики, а прежде всего для художественной выразительности, то зритель вместе с авторами аудиовизуального произведения шаг за шагом постигает суть происходящего, получая одновременно информацию познавательного и эстетического характера.
Отъезжая от какой-либо существенной детали, камера открывает все новые и новые фрагменты интерьера или натуры, давая возможность зрителю постепенно получать новую информацию. Приближаясь же к какому-то объекту, рамки кадра сужают наше поле зрения, но зато дают возможность более подробно, детально рассмотреть сюжетно важный элемент.
Самые первые кинокамеры были громоздки и неподвижны. Поворотных головок на штативе долгое время не существовало, и границы кадра практически были неизменными, как рампа сцены. Задачей актеров было не выходить за пределы обозначенных мелом пределов, которые воспринимал объектив кинокамеры.
Но рано или поздно технические несовершенства устраняются, и сегодня киносъемочные аппараты способны производить сложнейшие траекторные движения. Развитие и совершенствование технических средств, с помощью которых камера может совершать плавные горизонтальные и вертикальные панорамы (операторские тележки, краны, операторский транспорт, стедикам и т.п.), создали неограниченные возможности для «расширения» границ кадра, передачи реального пространства в ощутимой зрителем взаимосвязи его фрагментов и деталей.
Мало того, благодаря дистанционному управлению видеокамерой, закрепленной на съемочном кране, сегодня стало возможным использование очень высоких и легко управляемых операторских кранов, что дает совершенно новый изобразительный эффект. Уже появились гигантские краны, позволяющие на огромной высоте производить плавное движение камеры по тросам, делать большие вертикальные панорамы, плавно поднимаясь от самой нижней точки до верхнего общего плана «с высоты птичьего полета». Именно такими кранами снимались планы парада на Красной площади, посвященного 60-летию Великой Победы, и видеофильм «Кремль изнутри».
Когда cъемочная камера панорамирует вправо-влево или вверх-вниз, она имитирует взгляд зрителя, как бы «сканирующего» объекты, и позволяет ему увидеть нечто новое или сюжетно важное, что до этого находилось за рамками кадра. В этом случае зритель, можно сказать, оказывается в положении человека, разглядывающего в бинокль то, что он не способен увидеть обычным взглядом. Но его «биноклем» водит оператор, который акцентирует взгляд на том, что важно для авторов фильма, и соответственно организует композицию кадра, предлагая в пределах этого, ограниченного рамками кадра пространства необходимое световое, цветовое и ритмическое решение. Развитие так называемого «внутрикадрового монтажа», при котором визуальное содержание плана постоянно меняется, поскольку в границы кадра входит новый фон, новые действующие лица и новые детали, стало очередным существенным этапом осознания кинематографом своей специфики (в отличие от живописи, фотографии и отчасти театра, в которых определенная часть пространства всегда ограничена). Глядя на экран, зритель по-прежнему как бы смотрит на мир через окно, но это уже, условно говоря, не окно дома, а скорее окно какого-то передвигающегося средства, через которое мы можем видеть все новые и новые связанные между собой во времени и пространстве части изображения.