ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5522
Скачиваний: 31
Передвигая съемочную камеру по оптической оси (это происходит при использовании панорамной головки штатива) или перемещая камеру по рельсам, на кране или с помощью иного приспособления, оператор как бы раздвигает, расширяет или сужает границы кадра. При этом зритель получает впечатление, что это не камера передвигается в ту или иную сторону, а мимо нас проплывает изображение. Характерно, что самые первые кадры с движения, снятые с воды, как будто были экранизацией литературной фразы «мимо нас проплывали дома».
Движение камеры наиболее органично воспринимается в том случае, если камера следует за перемещающимся героем (или транспортным средством), постоянно держа его в поле зрения. Такого рода панорама сопровождения в значительной мере схожа с нашим восприятием движущегося объекта. Так же органично и естественно воспринимаются динамичные кадры, передающие субъективное восприятие персонажа фильма. Когда после кадра с сидящим в несущемся автомобиле человека мы видим на экране снятую с движения улицу, мы сразу понимаем, что воспринимаем эту улицу глазами героя фильма; если экранный персонаж взбирается по ступеням, то следующий динамичный кадр лестницы, снятый оператором с рук, воспринимается как субъективный взгляд идущего по этой лестнице героя и т.п.
В том случае если пользователь компьютера имеет дело с виртуальным пространством, он может (правда, ограниченную алгоритмами компьютерной программы) самому выбирать направление действия, производить горизонтальное, вертикальное и траекторное панорамирование и т.п.
Что же касается движения камеры в линейном аудиовизуальном произведении, то такое панорамирование, имитируя расширение границ кадра при соблюдении единого пространства и единой временной протяженности, часто осуществляется для того, чтобы точно расставить необходимые смысловые акценты и вызвать у зрителя соответствующие ассоциации и эмоции.
Панорама по лирическому пейзажу, заканчивающаяся лежащим в траве убитым солдатом, мгновенно преводит наше восприятие в другую плоскость. Если оператор, начав вертикальную панораму с массивного трехэтажного особняка, заканчивает ее на притулившейся неподалеку одноэтажной хатенке, то зритель сразу понимает, что хотели сказать этим авторы фильма. Особенность такого рода панорам заключается в том, что первая статичная часть кадра воспринимается нами как законченная композиция..
В одном из эпизодов фильма Г. Реджио «Повакаци» мы видим вначале через развешенные на балконе ковры и какие-то тряпки семью, расположившуюся в квартире. Затем камера медленно отъезжает, и мы понимаем, что семья эта живет на одном из этажей полуразрушенного и совершенно пустого многоэтажного дома и что ковры и тряпицы заменяют ей отсутствующую стену.
То есть авторы, используя подобного рода прием, идут от обратного – вначале сообщают зрителю неполную информацию, искусственно ограничивая общую картину рамками кадра и тем самым пустив восприятие зрителя «по ложному следу», а затем, «раздвинув» границы кадра, дают возможность восстановить полный контекст явления или события. Спокойные пейзажные виды, предшествующие появлению трупа, расслабляют нас, настраивают на лирический лад, и поэтому неожиданный переход к информации совсем иного рода производит шокирующее впечатление. Решив вначале, что он наблюдает тихую семейную сцену, зритель, по мере «расширения» экранного пространства, начинает понимать, что эта несчастная семья – единственные жильцы подготовленного к уничтожению дома.
Раздвигая постепенно, от кадра к кадру границы пространства, режиссер может выстраивать монтажную фразу таким образом, что это создает ощущение своего рода монтажное крещендо. В ключевом эпизоде фильма А. Хичкока «Птицы» мы видим вначале, что за спиной ничего не подозревающих героев уселись на проводах несколько ворон. После очередного среднего плана персонажей, опять следует общий план, и теперь мы видим, что ворон уже не меньше десятка. Вновь смена среднего и общего планов и теперь видно, что пространство кадра заполнено бесчисленных количеством птиц.
В фильме А. Германа «Проверка на дорогах» эпизод, в котором партизаны должны взорвать мост, также производит сильное впечатление благодаря приему постепенного расширения пространства. Вначале мы видим патефон, из которого льется русская песня, трех вооруженных немцев и группу наших военнопленных. В следующем плане уже нескольких рядов сидящих на полу военнопленных. И, наконец, мы видим огромную баржу, палуба которой вся сплошь заполнена сотнями пленных советских солдат.
Если глядя на театральную сцену или рассматривая полотно картины, мы сами произвольно, выборочно обращаем внимание на ту или иную деталь, то в аудиовизуальном произведении сам автор часто акцентирует наше внимание на том или ином элементе, заключая его соответствующим образом в рамки кадра. Недаром одно из упражнений для будущих режиссеров состоит в том, что студент должен «раскадровать» живописное полотно так, чтобы каждый заключенный в рамки фрагмент обладал самостоятельной композицией и в то же время был частью сюжетно общего пространства.
Осмысленное выделение какого-либо фрагмента среды в контексте монтажной фразы часто представляет собой визуальную метонимию. Давая часть вместо целого (pars pro toto), режиссер пробуждает фантазию зрителя и заставляет его искать в показываемом элементе изображения какой-то особый, дополнительный смысл. Но для того, чтобы такой смысл появился, данный элемент должен быть воспринят зрителем из предыдущих кадров. Вряд ли повисшее на вантах пенсне выброшенного за борт судового врача из «Броненосца «Потемкина» воспринималось зрителем как метонимия и своего рода символ, если бы до этого оно не фигурировало столь же акцентировано в эпизоде, в котором тот же врач, рассматривая через это пенсне копошащихся на мясе червей, не признавал законными требования матросов. То есть зрительское восприятие как бы перебрасывает дистанционный мостик между двумя планами, в которых мы видим одну и ту же деталь, но фигурирующую в двух разных контекстах. Но, используя «дистанционный монтаж» (это понятие ввел мастер монтажного кино А. Пелешян), режиссер должен учитывать психологию зрительского восприятия: чем дальше по времени будут отстоять друг от друга семантически связанные объекты, тем меньше вероятность того, что у зрителя возникнет между ними ассоциативная связь, включающая оба эти объекта в общий контекст эстетического восприятия.
В современном кино показ лишь части сюжетно важного изображения (то есть искусственное исключение общего контекста) нередко используется для того, чтобы пробудить воображение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно того, что за объект он видит в данный момент на экране или что собственно там происходит. Когда в самом первом кадре фильма Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990) показывается очень крупно снятый огонь, зритель не может сразу понять, что это такое – пламя пожара, костра или свечи. И лишь чуть позже, когда план становится общее, мы видим, что это всего лишь спичка.
Или если, скажем, в первых кадрах фильма мы видим чьи-то руки, забирающие из шкафа вещи, что-то разыскивающие в ящиках письменного стола, затем поливающие комнатные растения и т.д., то мы начинает строить догадки относительно того, зачем нам это показывают: то ли человек собирается в далекий путь, то ли он вынужден тайком покинуть дом, чтобы затаиться в другом месте и т.п.. И только в последующих кадрах мы уже видим самого героя и узнаём причину его срочного отъезда.
В тонком лиричном фильме «Любовное настроение» (реж. Вонс Кар Вай, Гонконг, 2002 г.) многие кадры сняты так, что зритель нередко может видеть лишь часть сюжетно важного изображения: то одни лишь ноги героев (в то время как верхняя часть кадра перекрыта передним планом из каких-нибудь предметов); то лишь фрагменты их лиц; то неясное отражение героев в стекле и т.д. В результате это создает ощущение недосказанности, многозначительности обычных, казалось бы, действий и слов.
В традиционном повествовательном фильме режиссер и монтажер выстраивают монтажную фразу, последовательно сочетая планы разной крупности. Каждый раз по-разному ограничивая среду действия рамками кадра, они выстраивают из различных фрагментов единую мозаику, создавая в восприятии зрителя четкое представление о месте, в котором происходит действие.
Что касается размеров кадра, то есть его ширины и высоты, то поиск оптимального их соотношения начался с первых же шагов кинематографа. Братья Люмьер, следуя за Эдисоном, первым использовавшим перфорированную пленку, в определении параметров кадрового окна, исходили, вероятно, из количества перфораций, которые должен был продергивать грейфер. Позже это соотношение границ кадра (примерно 4:3) в 1906 году было утверждено как международный стандарт. Под это была даже подведена теоретическая база: подобное соотношение вертикальной и горизонтальной сторон кадра близко к так называемому «золотому сечению» (sectio aurea). Это понятие, введенное, как считается, в оборот Леонардо да Винчи, означает, что наиболее гармоничное впечатление человеческая фигура или архитектурные строения производят в том случае, если меньший отрезок линии так относится к большему, как больший отрезок к целому. Именно исходя из такой пропорции, создавались лучшие памятники античности и Ренессанса. Применительно к соотношению сторон кадра, пропорция «золотого сечения» определялась следующим образом: отношение вертикали кадра к его горизонтали должно быть равно отношению его вертикали к сумме вертикали и горизонтали.
В отличие от кино, телевизионные технологии позволяют сегодня варьировать пропорции экрана и его форму как угодно, и вполне возможно допустить, что когда широкое распространение получит телевидение высокой четкости и большие телеэкраны появятся во многих домах, будет развиваться идея вариоэкрана и осмысленная подвижность границ кадра откроет новые возможности для композиционного и пространственного решения фильма или телепередачи.
Размеры экрана несомненно оказывают влияние на восприятие зрителем аудиовизуального произведения. Так же, как восприятие фотографии маленького формата радикально отличается от фотографии большого размера (если, конечно, фотография сама по себе хороша с художественной и технической точки зрения), так и киноизображение воспринимается по-разному в зависимости от размеров экрана.
Дело в том, что, во-первых, изображение на большом экране имеет большую информационную емкость. Зритель способен рассмотреть в деталях объекты, которые на маленьком экране сливаются в некий обобщенный фон. Во-вторых, от размеров экрана во многом зависит восприятие зрителем движения показываемых на экране объектов. Известно, что на большом экране движения персонажей выглядят более быстрыми, нежели на экране малых размером, и наоборот. Именно поэтому опытный кинорежиссер, снимая актера крупным планом, просит его производить движения медленней, чем в повседневной жизни. Клиповый монтаж возник именно на телевидении потому, что на малом экране визуальная информация «считывается» глазами гораздо быстрее, чем на большом. Этим же объясняется и тяга создателей телесериалов к крупным планам, поскольку на общем плане в телевизионном изображении трудно разглядеть все детали. И вполне вероятно, что с внедрением в телевидение сверхчеткого изображения и с увеличением размеров телеэкрана изображение, когда телевизионное изображение все больше будет приближаться к кинематографическому, что потребует от создателей видеопродукции другого отношения к снимаемой среде и к монтажу изображения.
Итак, пространство кадра локализуется в пределах его границ. Но эти границы, в отличие от границ картины или фотографии, способны «раздвигаться» как в прямом смысле – при использовании вариоэкрана, динамичного каширования и т.п., так и в переносном – при использовании панорам, всевозможных видов съемки с движения и т. п.
Лекция седьмая. Монтаж как способ создания пространственно-временного континуума.
Первые киноролики, произведенные и показанные братьями Люмьер (прибытие поезда, выход работниц с фабрики, кормление ребенка и др.), не имели еще монтажных склеек. Экранное время в них полностью соответствовало реальному. Сколько времени настоящий поезд прибывал на вокзал, ровно столько же минут он двигался на экране. Потому что свои немудреные сюжеты Люмьеры снимали со скоростью 16 кадров в секунду и показывали на экране с той же самой скоростью. И в первых игровых кинофильмах, слепо копировавших театральные приемы, время и пространство так же, как и на сцене, были идентичны реальному пространству и реальному времени: действие снималось одним планом в одном месте в одно время, и одна сцена, снятая одним кадром, соединялась с другой сценой поясняющей надписью.
Кинематограф решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер смог создать впечатление единого времени и единого пространства с помощью склеенных кусков пленки с изображениями различной крупности. Сегодня аудиовизуальное произведение, подобно литературе, может достаточно свободно обращаться с категорией времени – перемещать зрителя из настоящего в прошлое, вставлять в плавное повествование сон или воображение героя, делать своего рода временную купюру и перебрасывать действие вперед на час, месяц, год и т.п. но в экранном творчестве формирование в представлении зрителя экранного образа времени и пространства носит даже более виртуозный и многообразный характер.
Монтаж сократил количество надписей, которые отделяли один кадр от другого, и стал одним из главных средств экранного повествования.
Сама идея снимать сцену не единым куском, а монтажно, отдельными кадрами, создавая потом, на экране иллюзию единого времени и пространства, принадлежит, как известно, американскому режиссеру Д.У.Гриффиту. Причем любопытно, что идея эта, если верить самому Гриффиту, пришла ему в голову, когда он начал размышлять, как можно сократить расходы, связанные с работой актеров. Чтобы не держать на съемочной площадке всех участников сцены, решено было частично снимать их по отдельности, а потом соединять отснятые кадры в монтажную фразу. То есть монтажный способ съемки возникает вначале как чистая технология, упрощавшая и удешевлявшая процесс кинопроизводства. Если раньше монтажная фраза или сцена снималась в одном месте и в одно время, то теперь режиссеры начинают производить досъемки к эпизоду не только в другое время, но порой и в другом месте.
Д. Гриффит был и первым режиссером, который начал творчески использовать монтаж. Если отвлечься от несовершенства киноизображения и примитивной игры актеров, то можно сказать, что многие эпизоды лучших картин Гриффита смонтированы по тем законам, по которым и сегодня режиссеры снимают и монтируют кадры кино- и видеофильмов.
Ставший хрестоматийным эпизод убийства президента А. Линкольна в фильме «Рождение нации» Гриффит умело строит, используя кадры различной крупности, вплоть до детали (пистолет убийцы), и включая в эпизод самые различные точки съемки, в том числе сверху. Указав в титрах, что данный эпизод представляет собой реконструкцию трагического события, имевшего место в театре Форда, режиссер умело организует единое пространство и время, показывая попеременно Линкольна и его сопровождение; сидящих в партере двух главных героев фильма; убийцу, подбирающегося к президенту; театральное представление, на которое пришел Линкольн. Все это в итоге организует пространство и время, создает полную картину происходящего и делает понятным даже без надписей все, что мы видим на экране.