Плененные цари,Забыв войну, сраженья,Играют в кубари…Первое. Считается, что «Подщипа» – это пародия, памфлет, сатира на самодержавие. Эту тему, учитывая хотя бы ситуацию написания пьесы, даже не будем рассматривать. Да, пьеса была запрещена, но вовсе не тем причинам, о которых принято говорить в советских учебниках (об причинах – ниже). Авторский замысел Крылова в пьесе был связан не с пародией или памфлетом, а состоял в другом – в предельной аннигиляции³ (= уничтожению, приведению в ничто) самого типа литературной практик, выработанного XVIII столетием, в создании своеобразного «нулевого письма», разрушающего основные эстетические модели, опустошающего и правила, и практику, и эстетическую ценность «правильного» письменного текста. «Подщипа» – текст, конфронтирующий с литературой и текстовым пространством русской культуры XVIII века в целом, с любым жанром, любым стилем и, главное, с эстетическим мышлением эпохи. Таким образом, комедия подводит «итоги» эстетических исканий «высокой» словесности и творчества самого Крылова: это и общее, и личное расставание с дискурсом XVIII века, рефлексия культуры и личная саморефлексия художника.Дело в том, что вся предшествующая литература XVIII века строилась и развивалась по правилам и четким «сценариям». Прежде всего – она должна была быть «правильной», как и задумали «отцы-основатели» (Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков). Следование отчетливо сформулированному правилу, жанровому канону и было, собственно, признаком литературности как таковой. Мир письменных текстов (то есть литература) – это мир правил, мир регулярный⁴. В вот находящееся вне правил, вне установленных типов текста – это устное, разговорное, простонародное пространство. Оно считалось просто бытом или обиходом, где не было правил, а значит – было нелитературным, неэстетичным, поскольку там не было правил. Вот как, например, В. К. Тредиаковский (замечательный филолог) называл устную речь – «ямщицкий вздор», «мужицкий бред». Он полагал, что язык должен использоваться «благорассудно» (=разумно), в отличие от употребления «безрассудной» черни. Это может казаться странным, но так ситуация мыслилась в то время. Область быта или обычая, официально считавшаяся «простонародной стариной», таким образом, оказывалась в пределах новой культуры не только нелитературной (=неправильной), но и неписьменной. Это касалось прежде всего фольклорно-обрядовых форм и текстов

---

, которые исключались по новым эстетическим правилам не только из сферы культуры, но и литературного языка. И именно такой текст, который не мог быть литературным и создает Крылов, ориентируясь на народный театр, балаган, карнавал, то есть на русский фольклор и обычай⁵.

Второе. В «Подщипе» нарушены не только сами по себе литературные каноны, но и пародийно или иронично процитированы различные литературные тексты. Крылов

нарушает наиболее значимое для сферы литературы правило – он снимает все запреты и совмещает несовместимое: образцовую для литературы «высокую» трагедию и исключенную из литературы «подлую комедию» (= простонародную, фольклорную). Возникающий из такого немыслимого для эстетики XVIII века смешения текст ставит под сомнение субстанциальность литературы как таковой. Таким образом, Крылов не просто нарушает все общепринятые правила, ему талантливо удалось создать текст без правил (что было немыслимо для того времени).

Текст пьесы сделан очень оригинально, особенно на уровне семантики элементов. Драматург обращается к наиболее репрезентативному для высокой словесности XVIII столетия жанру – трагедии. Мир трагедии – это мир, идеально воплощающий модели государства. Трагедия – своеобразным символ «высокого искусства». Главным её элементом было Слово, поскольку трагедия – по сути, развернутый словесный монолог о героическом, высоком и прекрасном. Особая специфика трагической речи выражалась не только в стилистических правилах, но и в особом искусстве декламации, особом типе речи актеров – правильной, выразительной, четкой (чему учились специально). Таким образом, самый представительный жанр «высокой» литературы был одновременно и предельно условным жанром, не похожим на обычную речь.

Крылов сохраняет высоту жанра через мелодику и ритмику речи: его герои формально говорят правильным александрийским стихом русской трагедии, однако на смысловом уровне семантический ореол метра и стиля оказывается утраченным. Например:
Чернавка (служанка):

Ах, сжальтесь над собой! И так уж вы, как спичка,

И с горя в неглиже, одеты, как чумичка:

Не умываетесь, я чаю, дней вы шесть,

Не чешетесь, ни пить не просите, ни есть.

Склонитесь, наконец, меня, княжна, послушать:

Извольте вы хотя телячью ножку скушать.
Подщипа (царевна):

Чернавка милая! Петиту нет совсем;

Ну, что за прибыль есть, коль я без вкуса ем?

Сегодня поутру, и то совсем без смаку,

---

Насилу съесть могла с сигом я кулебяку.Ах! В горести моей до пищи ль мне теперь!Ломает грусть меня, как агнца лютый зверь.Дело здесь не только в смешении высокого и низкого стилей, а в том, что у Крылова слово содержательно высказывает неподобающее «высокой» литературе телесное, плотское, грубое, почерпнутое из нелитературного (нелегитимного) пространства русской жизни. Так, в вышеприведенных словах Подщипы ее «горесть» и «грусть» соизмеряются размерами «насилу» съеденного пирога-кулебяки (блюда довольно внушительных размеров) или предлагаемой «телячьей ножки». Или другой пример: фраза Чернавки «Ах, сжальтесь над собой» – вполне трагедийная, но рядом стоят слова – «спичка», «чумичка» (простонародное слово – «грязнуля» «замарашка»), «телячья ножка». Отметим, что высокому и идеальному в трагедии Крылов противопоставляет «низ» или «телесный низ»⁶. Это выражено прежде всего в постоянных разговорах и упоминаниях еды и пищи, а также в телесных проявлениях героев (не всегда пристойных). Именно они и становятся заменой любых действий и жизнедеятельности в целом. Так, государственный совет, который решает проблемы царства (=идеальное государство в трагедии) и должен, по канонам трагедии, явить «мудрость», у Крылова выпил «штоф вейнской», съел банку «салакушки» и «присудил <…> о всем спросить цыганку», которой и предписана мудрость («с премудростью живет»). Замена действия «думать» на другое, бессмысленное в традиционном контексте – «есть», прямо явлена в пьесе. Царь Вакула сообщает:<…> чтоб им придать охотки, Так я послал в Совет салакушки да водки. Пускай их думают… Причем фактура упоминаемой «еды» явно соотносится с простонародным бытом: в пьесе упоминаются блины, щи, салака, редька, курочки пупок, ватрушки, хрен и т. п.В той же «кулинарной» семантике и речевых формах герои судят, например, о военных действиях по защите царства:Все меры приняты: указом приказали,Чтоб шить на армию фуфайки, сапогиИ чтоб пекли скорей к походу пироги.По лавкам в тот же час за тактикой послали,Намазали тупей, подкоски подвязали,Из старых скатертей наделали знамен, И целый был постав блинами завален.Или о действиях противника: самое ужасное преступление немца Трумфа состоит в том, что «у нас из-под носу он наш сожрал обед». Даже триумфальная победа в пьесе представлена в семантике телесного «низа»:

---

Да подпустила всем заряда два чихотки,Да во щи пурганцу⁷ поболее щепотки;Так, слышь, у них теперь такая чихотня,А что еще смешней – такая беготня,Что наши молодцы их только окружили,Так немцы, слышь ты, все и ружья положили.

---

Третье. При этом речевая деятельность персонажей имеет и другие показательные характеристики, резко контрастирующие с речевыми установками трагедии (где нужна ясная и четкая речь):во-первых, это постоянное опустошение семантики высказывания, алогизм, нарушение логико-семантических оснований суждения. См., например, приведенные выше слова Подщипы или такие высказывания: «Я знаю всей ее великой жертвы цену… / Понюхать бы дала царевне ты хоть хрену». Так же представлен в пьесе, например, и «царский Совет»: один из членов Совета слеп, второй нем, третий глух, а четвертый «за старостью <…> едва дышит»;во-вторых, речь героев ориентирована на просторечие или содержит обиходные просторечные разговорные элементы («слышь ты», «знашь», «теперя», «небось» и т. д.); в-третьих, центральной в пьесе становятся акцентная и неправильная речь (=искаженная и непонятная). Два главных героя говорят искаженной речью: Трумф – с очень сильным немецким акцентом, Слюняй – «сюсюкает», поскольку не произносит шесть звуков русской речи.В акцентной речи, естественно, искажаются русские слова. Акцент Трумфа так силен, что иногда слова не читаются вообще, т. е. превращаются в пустое Слово. В других случаях акцент превращает слова в непристойности, перевести которые в «правильную», нормальную речь невозможно из-за своеобразной специфики, поскольку они приемлемы только в акцентной речи. Так, например, Трумф говорит, что хотел бы уважить княжеский «род» Слюняя, но в его акцентной речи получается другое – «рот». В результате возникает двойная референция, слово десемантизируется, утрачивая связь с законным референтом, и ориентирует читателя на иное означаемое: вся сцена может быть воспринята как сексуальный поединок (очень непристойный, в представлениях эпохи), что подтверждается в ее дальнейшем речевом разворачивании. Дефектность речи Слюняя также выводит читателя за пределы правильного литературного текста. Здесь важно и то, что само имя героя указывает на дефект рта, физического объекта, который транслирует драматическую речь. «Слюняй» – это «ребенок, у которого слюна течет изо рта» (В. И. Даль). В самой пьесе Подщипа прямо и называет героя «слюнявым». Существенно при этом, что текст имени Слюняя также почерпнут из простонародного обихода. Согласно этнографическим данным, в лексическую группу, означающую детей, в русской обрядовой традиции входило подобное обозначение: так, например, ребенок до 5–7 лет мог называться «

---

Смотрите также файлы

• Экология нефтяная и ядерная промышленность.docx

• Подробнее разобраться в поведенческой гибкости и определить её необходимость.docx

• 1. Какие параметры воздушной среды производственных помещений относятся к метеорологическим условиям.doc

• Особенности и изменения в обновленных фгос ноо.docx

• Занятие 1 (с элементами медленного чтения).doc