ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.11.2023
Просмотров: 75
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
слюдяник, слигоза – пускающий слюни».
«Сюсюкающая» речь Слюняя – это не только речь детская, она искажает в целом всю речь, поскольку непроизнесение звуков приводит к искажению морфологической и грамматической структуры языка. Слова меняются местами: глагол превращается в существительное, существительное в глагол и т. д. Например: «каяуй» (существительное «караул», но формально звучит как повелительное наклонение глагола) или «гьяди» (слово может быть понято как «гляди» и как «гряди»), «что» звучит как «сто», «столько» – «стойко» и т. д. Подобная речь – не просто комический прием, а покушение на основополагающий элементы высокой словесности эпохи, ведь ее становление и начиналось с борьбы за правильность и грамматичность русской речи. В целом, на фоне логически ясных и возвышенных речей трагических героев XVIII века речевая деятельность Слюняя выглядит так:
Слюняй:
(крадется тихонько из-за кулис)
Князьна! усой-и он? Ну, бьят, какой сейдитой!
Он съядит хоть бы с кем, хоть с куцейем Никитой!
Пьеестная! Как я бояйся за тебя!
Уз так за двейю там ёзом я сзяй себя.
Функционально дефектная речь персонажей проявляет себя при их столкновении: встреча антагонистов в трагедии обычно проясняет ситуацию или позицию героев, поскольку это сюжетное событие отчетливо демонстрирует трагическое столкновение Истины и Лже-Истины при полной гарантии, в силу идеологии жанра, победы первой. У Крылова же встреча двух плохо говорящих героев оборачивается непониманием, бессмыслицей или, в специфической семантике «Подщипы», – неожиданной «телесно-низовой» концовкой.
В пьесе существуют или сосуществуют различные речевые потоки, не совмещающиеся в диалоге, что ярко демонстрирует бессмыслица, возникающая, например, при встрече жеманно-сентиментальной речи Подщипы и наивно-реалистического, детского «слова» Слюняя. В это сцене пародируется сентиментальная гибель «влюбленных героев»:
Подщипа:
Пойдем же, бросимся с тобою вместе в пруд
И Трумфу нашему тем досадим злодею.
Слюняй:
Позяюй… – только я вить пьявать не умею.
<…>
Подщипа:
Зарежемся!.. Мы тем себя от бед избавим,
И наши имена навек с тобой прославим!
Слюняй:
Извой.
Подщипа:
(подавая ему нож)
Начни ж!
Слюняй:
Гьяди!
Подщипа:
Увы! Я вся дрожу!
Слюняй:
(отдавая нож)
Князна! Заезься ты, я пьезде погьязу.
Подобные «недиалогичные» отношения в тексте могут быть поняты как сосуществование в некоем единстве различных по своему характеру дискурсивных практик, текстовых моделей, речевых зон, утративших первоначальную смысловую целостность, в том числе и на уровне персонажей.
Четвертое. В пьесе Крылова герои занимают традиционные и устойчивые позиции героев трагедии: царь, героиня, влюбленный в нее герой, противник героя, угрожающий любви и отечеству, обязательный мудрый советник и т. д. Так, например, противник и завоеватель Трумф имеет типичный для русской трагедии предикат – «тиран», причем дан он в зоне «высокой» речи героини, что отчетливо соотносит его именно с трагедией: «Тиран! Не устрашишь ты сердце тем мое».
Положительный герой русской трагедии, особенно в творчестве Сумарокова, являет собою непременно образ «благородного российского дворянина». Так и Слюняй, при всей его комичности, прямо заявляет о том, что он князь и «благородный» («бьягоёдный»). Функции «благородной российской дворянки», например, такой, как Ксения из трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец», приписаны Подщипе. Так, обращенные к ней слова – «Но спасть должна ты царство и отца», вырванные из контекста «Подщипы», отчетливо соотносятся с образом этой трагической героини. Ср. обращение к Ксении в трагедии Сумарокова: «И помни, что отца, любовника спасаешь, / А к ним приобщено отечество твое».
Сохраняя черты речевых практик высоких героев, Крылов функционально делает их другими. Так, «благородный» Слюняй, помимо того, что он последовательно нарушает кодекс чести дворянина, еще и ребенок, дитя. Он «зелен еще», носит деревянную шпагу, так как «матушка носить железной не велела», любит леденцы, лазит на голубятню. Подщипа реагирует на удары рока приступами живота и лежит «копна копной». К тому же имена героев – царь Вакула, царевна Подщипа, служанка Чернавка, явно напоминают сказочных персонажей русского фольклора.
Так что поиски реальных, а тем более – политических аллюзий в характеристиках героев, несостоятельны. Перед нами абсолютно условные персонажи, типичные для устной традиции или народного театра, реализованные к тому же в столь же условном пространстве-времени. Условность выражается и в сосуществовании разновременных примет: царство, царские палаты, бояре, Сенат, фижмы, неглиже, тупей, подкоски, машинация. Комически представлены и «возрастные» характеристики героев: взрослые персонажи оказываются «детьми». Это не только ребенок-Слюняй, но и царь Вакула, который любит играть в кубарь («Я им с ребячества до ныне забавляюсь»), типично детскую игрушку (волчок или юла). Как отмечал в своей книге о русских детских играх Е. А. Покровский, «игры с кубарем не требуют ни большой предварительной подготовки, ни напряжения ума; наоборот, здесь все рассчитано главным образом на упражнение тела. Поэтому понятно, что игры с кубарем особенно занимают детей от 4-х до 8-ми лет».
Пятое. На каких же правах эти герои и их речевые уровни совмещаются в едином пространстве текста? Считается, что «Крылов едко, саркастически осмеял российское самодержавие в двух его вариантах: в допетровском, старомосковском виде, в лице царя Вакулы, и в новейшем, императорском, петербургско-гатчинском, в образе Трумфа. И та, и другая карикатура получилась убийственно меткой и не менее убийственно злой» (П. Н. Берков).
Однако карикатурность не объясняет смысла пьесы Крылова, и если уж говорить о влиянии народного театра, то следует искать ту модель традиционной культуры, которая, в отличие от отдельных несистемных фольклорных элементов, обладает собственной смысловой природой. Такой моделью для Крылова становится базовая для народной культуры ритуально-обрядовая её основа. Инвариантная модель обряда явлена в пьесе Крылова как ориентация на обрядово-зрелищные формы, основанные на начале смеха или народно-смеховую культуру, в терминологии М. М. Бахтина.
Основанием для подобных выводов служит не только анализ самой пьесы Крылова, но и сама возможность реализации моделей традиционной культуры в XVIII веке. Это отмечал в книге о Рабле и М. М. Бахтин, писавший, что карнавальные формы были в России ярко представлены и в эпоху Петра I, для которого «звон шутовских бубенчиков <…> почти всегда заглушает колокольный звон», потому что при нем «новое внедрялось в жизнь первоначально в “потешном” наряде; в ходе реформ ряд моментов их переплетался с элементами почти шутовского травестирования и развенчания».
В этом контексте становится очевидным, что в пьесе Крылова перед зрителем оказываются типичные ряженые – главные участники русских обрядовых игрищ. Инвариантными можно полагать в данном случае фигуры царя, жениха и невесты, цыганки, военного. Намек на ряженье есть и в самом тексте: царь Вакула говорит, что Трумф, победив царство, велит носить всем «кафтаны вверх подкладкой». Это намек на типичный для ряженых прием переодевания – одежда, вывернутая наизнанку. Ведь «исконной забавой святочного празднества было ряженье: смена одежд, надевание рваных одежд, одежд наизнанку» (Н. В. Понырко).
Так, победив Трумфа, царь велит совершить то же ряженое действо:
Чтоб парикмахер, слышь, гребенкою большою
Сейчас, ты знаешь, его в пять пуколь причесал;
Одел бы франтом, слышь, жабо бы подвязал,
Чтоб прыгать козачка Трумф к вечеру явился8.
«Переодевается» и ряженый князь-жених Слюняй: в конце пьесы он убегает переодеть испачканные штаны вместо того, чтобы идти венчаться.
В том же обрядовом контексте могут найти свое объяснение и «детскость» Слюняя, и характер его речи. Так, например, один из русских обрядов предполагает переодевание двухлетнего ребенка князем, а девушки княгиней. Ряженье предполагало и особую речь: «ряженые пляшут, кувыркаются, дурачатся, говорят писклявыми голосами». Неслучайно, видимо, об обрядовых играх – «катаньях в масляну», вспоминает в пьесе Крылова и Подщипа.
Особенно примечательна в этом плане фигура цыганки, также амбивалентной по существу, как и другие герои (они сразу исполняют несколько функций в зависимости от того, в каком дискурсе читаются в данный момент). Цыганка – не только типичная фигура ряженого действа, лексема «цыган» терминологически входит в группу слов, которые обнаруживают указание на действия ряженых:
«Пожалуй, ключевым для этой терминологической группы является понятие цыган, которое образует словарно-смысловое гнездо: цыгане, ходить цыганами, цыганить. “Сегодня в цыгане пойдешь?” – могли, например, спрашивать об участии в ряженье независимо от того, был ли в соответствующей традиции цыган (цыганка) как конкретный персонаж: все персонажи суть цыгане».
Важно при этом учесть, что цыганка становится центральным персонажем всего событийного ряда «шуто-трагедии» Крылова.
Шестое. Именно в зоне разыгрываемого ряженого действа, «игрища» прочитываются непристойная семантика речи героев и их грубо-телесное поведение. Так, например, Подщипа с нежностью вспоминает Слюняя:
Как вспомнить я могу без слез его все ласки,
Щипки, пинки, рывки и самые потаски.
Перебранки, побои и подобные карнавальные действия упоминаются в пьесе и в других случаях («пинком спихнул с престола», «треснуть в рожу»). См., например:
Я, царь, и вы все, знать, – мы курам стали в смех,
Нам, слышь, по улицам ребята все смеются;
Везде над нами гвалт – бес знает, где берутся!
Частехонько – ну срам! – немчина веселя,
Под царский, слышь ты, зад дают нам киселя.
Ряженье (например, святочное или масленичное) – это игра в иной мир, мир наизнанку, анти-поведение, в котором высоким сакральным ценностям противополагались самые низменные и непристойные. Именно это и смущало первых исследователей обрядового фольклора уже в XIX веке. Такое анти-поведение допускалось только в пределах обрядового цикла (который противостоял «правильному» повседневному поведению), следовательно, и его семантика прочитывалась только в этом пространстве-времени. Следует отметить, что элементы непристойного анти-поведения, наиболее откровенно явленные в ряженьи, проявляются и в других фольклорных жанрах: «заветных сказках», народной драме, театре Петрушки или в таких площадных представлениях, как раек или балаган. Типичные для подобных текстов перебранки героев с эротическим подтекстом находим и у Крылова. Правда, непристойности в пьесе представлены как эвфемизмы, однако точнее их можно было бы назвать по соотношению с обрядовой лексикой
метафорическими или мифо-символическими обозначениями, поскольку они почерпнуты из уже устоявшейся традиции именований и легко прочитываются в системе.
Одно из центральных в пьесе Крылова событий – любовное общение Трумфа и Подщипы, сводится, в сущности, к тому, что «немчин» постоянно предлагает героине сексуальные отношения: например, слово «разделить» превращается в его речи в «расстелить», причем он обещает, что
в спальня сарска к нам нихто не смей кадить:
Ни графа, ни министр, ни сама генерала,
Одна фельдфебель мой, и два иль три капрала.
Главное занятие в совместном и счастливом будущем, как говорит Трумф, – «палить из пушечка», на что, в той же метафорической семантике, Подщипа отвечает соответственно: «Ступай, тиран! Твоих я ядер не боюсь». Эротический ореол Трумфа подчеркивается именованием его «петухом», зато в конце, уже поверженный, он получает иное, но соответствующее новому положению, эротическое определение – «чухонский старый гриб». В этой системе словоупотребления можно понятье и слова Дурдурана, который, купив на рынке каплуна, говорит:
Мне ныне случай есть явить весь разум мой
Кухарка, чай, давно в стряпушьей ждет за мной:
А чтоб гофмаршальский мой сан достойно справить,
На кухню каплуна я сам бегу доставить.
Как видим, и в этом случае «достоинство» героя также связано с «петухом», однако грубоватая двусмысленность шутки состоит в том, что каплун – холощеный петух (примеры употребления слова «петух» в соответствующем значении в эротическом фольклоре многочисленны).
Эротическая семантика могла быть актуализована в пьесе ее свадебной темой, поскольку свадебный обряд в народной традиции также сопровождался «ряженьем и различными эротическими шутками», а сами обрядовые праздники очень часто содержали элементы «ритуально-символического сватовства и шуточно-пародийный обряд свадьбы». Еще более непристойной даже в этом контексте выглядит дуэль-перебранка двух главных претендентов на руку невесты – Трумфа и Слюняя. Заканчивается эта «дуэль» грубо-телесной сценой9:
Слюняй:
Каяуй! Из тея идет дух!
Трумф:
Фай! Скферна тух какой! Как тфой фоняет фтрук!
<…>
Слюняй:
Сто деять! Со стьястей зивот пеейомия.
Седьмое. Есть в пьесе Крылова и другие подтексты, которые были своеобразной игрой-игрищем с читателями и зрителями. Так, в пьесе можно уловить и введенную в действие тему «карточной игры», что подтверждается прямым появлением карт: цыганка раскидывает карты и этим располагает судьбу героев. Уже упомянутые слова Вакулы о том, что Трумф «велит носить кафтаны вверх подкладкой», явно напоминают ситуацию карточных действий («мастью вниз – рубашкой вверх»). К тому же, это явно шулерская игра, обман: об этом говорят имена героев. Так, имя Слюняя может быть соотнесено со словом «слюнка»: так называлась крапленая карта («в шулерской картежной игре помета карт, с рубашки, слюною во время игры» – В. И. Даль). Имя Подщипы явно связано с глаголом «обдергивать», «подщипывать», что также входит в словесный ряд шулерской или «неправильной» игры (обдернуться – взять не ту карту). Имя Трумфа еще более определенно: это слегка искаженное немецкое Trumpf – «карточный козырь». Так мир театральной игры
«Сюсюкающая» речь Слюняя – это не только речь детская, она искажает в целом всю речь, поскольку непроизнесение звуков приводит к искажению морфологической и грамматической структуры языка. Слова меняются местами: глагол превращается в существительное, существительное в глагол и т. д. Например: «каяуй» (существительное «караул», но формально звучит как повелительное наклонение глагола) или «гьяди» (слово может быть понято как «гляди» и как «гряди»), «что» звучит как «сто», «столько» – «стойко» и т. д. Подобная речь – не просто комический прием, а покушение на основополагающий элементы высокой словесности эпохи, ведь ее становление и начиналось с борьбы за правильность и грамматичность русской речи. В целом, на фоне логически ясных и возвышенных речей трагических героев XVIII века речевая деятельность Слюняя выглядит так:
Слюняй:
(крадется тихонько из-за кулис)
Князьна! усой-и он? Ну, бьят, какой сейдитой!
Он съядит хоть бы с кем, хоть с куцейем Никитой!
Пьеестная! Как я бояйся за тебя!
Уз так за двейю там ёзом я сзяй себя.
Функционально дефектная речь персонажей проявляет себя при их столкновении: встреча антагонистов в трагедии обычно проясняет ситуацию или позицию героев, поскольку это сюжетное событие отчетливо демонстрирует трагическое столкновение Истины и Лже-Истины при полной гарантии, в силу идеологии жанра, победы первой. У Крылова же встреча двух плохо говорящих героев оборачивается непониманием, бессмыслицей или, в специфической семантике «Подщипы», – неожиданной «телесно-низовой» концовкой.
В пьесе существуют или сосуществуют различные речевые потоки, не совмещающиеся в диалоге, что ярко демонстрирует бессмыслица, возникающая, например, при встрече жеманно-сентиментальной речи Подщипы и наивно-реалистического, детского «слова» Слюняя. В это сцене пародируется сентиментальная гибель «влюбленных героев»:
Подщипа:
Пойдем же, бросимся с тобою вместе в пруд
И Трумфу нашему тем досадим злодею.
Слюняй:
Позяюй… – только я вить пьявать не умею.
<…>
Подщипа:
Зарежемся!.. Мы тем себя от бед избавим,
И наши имена навек с тобой прославим!
Слюняй:
Извой.
Подщипа:
(подавая ему нож)
Начни ж!
Слюняй:
Гьяди!
Подщипа:
Увы! Я вся дрожу!
Слюняй:
(отдавая нож)
Князна! Заезься ты, я пьезде погьязу.
Подобные «недиалогичные» отношения в тексте могут быть поняты как сосуществование в некоем единстве различных по своему характеру дискурсивных практик, текстовых моделей, речевых зон, утративших первоначальную смысловую целостность, в том числе и на уровне персонажей.
Четвертое. В пьесе Крылова герои занимают традиционные и устойчивые позиции героев трагедии: царь, героиня, влюбленный в нее герой, противник героя, угрожающий любви и отечеству, обязательный мудрый советник и т. д. Так, например, противник и завоеватель Трумф имеет типичный для русской трагедии предикат – «тиран», причем дан он в зоне «высокой» речи героини, что отчетливо соотносит его именно с трагедией: «Тиран! Не устрашишь ты сердце тем мое».
Положительный герой русской трагедии, особенно в творчестве Сумарокова, являет собою непременно образ «благородного российского дворянина». Так и Слюняй, при всей его комичности, прямо заявляет о том, что он князь и «благородный» («бьягоёдный»). Функции «благородной российской дворянки», например, такой, как Ксения из трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец», приписаны Подщипе. Так, обращенные к ней слова – «Но спасть должна ты царство и отца», вырванные из контекста «Подщипы», отчетливо соотносятся с образом этой трагической героини. Ср. обращение к Ксении в трагедии Сумарокова: «И помни, что отца, любовника спасаешь, / А к ним приобщено отечество твое».
Сохраняя черты речевых практик высоких героев, Крылов функционально делает их другими. Так, «благородный» Слюняй, помимо того, что он последовательно нарушает кодекс чести дворянина, еще и ребенок, дитя. Он «зелен еще», носит деревянную шпагу, так как «матушка носить железной не велела», любит леденцы, лазит на голубятню. Подщипа реагирует на удары рока приступами живота и лежит «копна копной». К тому же имена героев – царь Вакула, царевна Подщипа, служанка Чернавка, явно напоминают сказочных персонажей русского фольклора.
Так что поиски реальных, а тем более – политических аллюзий в характеристиках героев, несостоятельны. Перед нами абсолютно условные персонажи, типичные для устной традиции или народного театра, реализованные к тому же в столь же условном пространстве-времени. Условность выражается и в сосуществовании разновременных примет: царство, царские палаты, бояре, Сенат, фижмы, неглиже, тупей, подкоски, машинация. Комически представлены и «возрастные» характеристики героев: взрослые персонажи оказываются «детьми». Это не только ребенок-Слюняй, но и царь Вакула, который любит играть в кубарь («Я им с ребячества до ныне забавляюсь»), типично детскую игрушку (волчок или юла). Как отмечал в своей книге о русских детских играх Е. А. Покровский, «игры с кубарем не требуют ни большой предварительной подготовки, ни напряжения ума; наоборот, здесь все рассчитано главным образом на упражнение тела. Поэтому понятно, что игры с кубарем особенно занимают детей от 4-х до 8-ми лет».
Пятое. На каких же правах эти герои и их речевые уровни совмещаются в едином пространстве текста? Считается, что «Крылов едко, саркастически осмеял российское самодержавие в двух его вариантах: в допетровском, старомосковском виде, в лице царя Вакулы, и в новейшем, императорском, петербургско-гатчинском, в образе Трумфа. И та, и другая карикатура получилась убийственно меткой и не менее убийственно злой» (П. Н. Берков).
Однако карикатурность не объясняет смысла пьесы Крылова, и если уж говорить о влиянии народного театра, то следует искать ту модель традиционной культуры, которая, в отличие от отдельных несистемных фольклорных элементов, обладает собственной смысловой природой. Такой моделью для Крылова становится базовая для народной культуры ритуально-обрядовая её основа. Инвариантная модель обряда явлена в пьесе Крылова как ориентация на обрядово-зрелищные формы, основанные на начале смеха или народно-смеховую культуру, в терминологии М. М. Бахтина.
Основанием для подобных выводов служит не только анализ самой пьесы Крылова, но и сама возможность реализации моделей традиционной культуры в XVIII веке. Это отмечал в книге о Рабле и М. М. Бахтин, писавший, что карнавальные формы были в России ярко представлены и в эпоху Петра I, для которого «звон шутовских бубенчиков <…> почти всегда заглушает колокольный звон», потому что при нем «новое внедрялось в жизнь первоначально в “потешном” наряде; в ходе реформ ряд моментов их переплетался с элементами почти шутовского травестирования и развенчания».
В этом контексте становится очевидным, что в пьесе Крылова перед зрителем оказываются типичные ряженые – главные участники русских обрядовых игрищ. Инвариантными можно полагать в данном случае фигуры царя, жениха и невесты, цыганки, военного. Намек на ряженье есть и в самом тексте: царь Вакула говорит, что Трумф, победив царство, велит носить всем «кафтаны вверх подкладкой». Это намек на типичный для ряженых прием переодевания – одежда, вывернутая наизнанку. Ведь «исконной забавой святочного празднества было ряженье: смена одежд, надевание рваных одежд, одежд наизнанку» (Н. В. Понырко).
Так, победив Трумфа, царь велит совершить то же ряженое действо:
Чтоб парикмахер, слышь, гребенкою большою
Сейчас, ты знаешь, его в пять пуколь причесал;
Одел бы франтом, слышь, жабо бы подвязал,
Чтоб прыгать козачка Трумф к вечеру явился8.
«Переодевается» и ряженый князь-жених Слюняй: в конце пьесы он убегает переодеть испачканные штаны вместо того, чтобы идти венчаться.
В том же обрядовом контексте могут найти свое объяснение и «детскость» Слюняя, и характер его речи. Так, например, один из русских обрядов предполагает переодевание двухлетнего ребенка князем, а девушки княгиней. Ряженье предполагало и особую речь: «ряженые пляшут, кувыркаются, дурачатся, говорят писклявыми голосами». Неслучайно, видимо, об обрядовых играх – «катаньях в масляну», вспоминает в пьесе Крылова и Подщипа.
Особенно примечательна в этом плане фигура цыганки, также амбивалентной по существу, как и другие герои (они сразу исполняют несколько функций в зависимости от того, в каком дискурсе читаются в данный момент). Цыганка – не только типичная фигура ряженого действа, лексема «цыган» терминологически входит в группу слов, которые обнаруживают указание на действия ряженых:
«Пожалуй, ключевым для этой терминологической группы является понятие цыган, которое образует словарно-смысловое гнездо: цыгане, ходить цыганами, цыганить. “Сегодня в цыгане пойдешь?” – могли, например, спрашивать об участии в ряженье независимо от того, был ли в соответствующей традиции цыган (цыганка) как конкретный персонаж: все персонажи суть цыгане».
Важно при этом учесть, что цыганка становится центральным персонажем всего событийного ряда «шуто-трагедии» Крылова.
Шестое. Именно в зоне разыгрываемого ряженого действа, «игрища» прочитываются непристойная семантика речи героев и их грубо-телесное поведение. Так, например, Подщипа с нежностью вспоминает Слюняя:
Как вспомнить я могу без слез его все ласки,
Щипки, пинки, рывки и самые потаски.
Перебранки, побои и подобные карнавальные действия упоминаются в пьесе и в других случаях («пинком спихнул с престола», «треснуть в рожу»). См., например:
Я, царь, и вы все, знать, – мы курам стали в смех,
Нам, слышь, по улицам ребята все смеются;
Везде над нами гвалт – бес знает, где берутся!
Частехонько – ну срам! – немчина веселя,
Под царский, слышь ты, зад дают нам киселя.
Ряженье (например, святочное или масленичное) – это игра в иной мир, мир наизнанку, анти-поведение, в котором высоким сакральным ценностям противополагались самые низменные и непристойные. Именно это и смущало первых исследователей обрядового фольклора уже в XIX веке. Такое анти-поведение допускалось только в пределах обрядового цикла (который противостоял «правильному» повседневному поведению), следовательно, и его семантика прочитывалась только в этом пространстве-времени. Следует отметить, что элементы непристойного анти-поведения, наиболее откровенно явленные в ряженьи, проявляются и в других фольклорных жанрах: «заветных сказках», народной драме, театре Петрушки или в таких площадных представлениях, как раек или балаган. Типичные для подобных текстов перебранки героев с эротическим подтекстом находим и у Крылова. Правда, непристойности в пьесе представлены как эвфемизмы, однако точнее их можно было бы назвать по соотношению с обрядовой лексикой
метафорическими или мифо-символическими обозначениями, поскольку они почерпнуты из уже устоявшейся традиции именований и легко прочитываются в системе.
Одно из центральных в пьесе Крылова событий – любовное общение Трумфа и Подщипы, сводится, в сущности, к тому, что «немчин» постоянно предлагает героине сексуальные отношения: например, слово «разделить» превращается в его речи в «расстелить», причем он обещает, что
в спальня сарска к нам нихто не смей кадить:
Ни графа, ни министр, ни сама генерала,
Одна фельдфебель мой, и два иль три капрала.
Главное занятие в совместном и счастливом будущем, как говорит Трумф, – «палить из пушечка», на что, в той же метафорической семантике, Подщипа отвечает соответственно: «Ступай, тиран! Твоих я ядер не боюсь». Эротический ореол Трумфа подчеркивается именованием его «петухом», зато в конце, уже поверженный, он получает иное, но соответствующее новому положению, эротическое определение – «чухонский старый гриб». В этой системе словоупотребления можно понятье и слова Дурдурана, который, купив на рынке каплуна, говорит:
Мне ныне случай есть явить весь разум мой
Кухарка, чай, давно в стряпушьей ждет за мной:
А чтоб гофмаршальский мой сан достойно справить,
На кухню каплуна я сам бегу доставить.
Как видим, и в этом случае «достоинство» героя также связано с «петухом», однако грубоватая двусмысленность шутки состоит в том, что каплун – холощеный петух (примеры употребления слова «петух» в соответствующем значении в эротическом фольклоре многочисленны).
Эротическая семантика могла быть актуализована в пьесе ее свадебной темой, поскольку свадебный обряд в народной традиции также сопровождался «ряженьем и различными эротическими шутками», а сами обрядовые праздники очень часто содержали элементы «ритуально-символического сватовства и шуточно-пародийный обряд свадьбы». Еще более непристойной даже в этом контексте выглядит дуэль-перебранка двух главных претендентов на руку невесты – Трумфа и Слюняя. Заканчивается эта «дуэль» грубо-телесной сценой9:
Слюняй:
Каяуй! Из тея идет дух!
Трумф:
Фай! Скферна тух какой! Как тфой фоняет фтрук!
<…>
Слюняй:
Сто деять! Со стьястей зивот пеейомия.
Седьмое. Есть в пьесе Крылова и другие подтексты, которые были своеобразной игрой-игрищем с читателями и зрителями. Так, в пьесе можно уловить и введенную в действие тему «карточной игры», что подтверждается прямым появлением карт: цыганка раскидывает карты и этим располагает судьбу героев. Уже упомянутые слова Вакулы о том, что Трумф «велит носить кафтаны вверх подкладкой», явно напоминают ситуацию карточных действий («мастью вниз – рубашкой вверх»). К тому же, это явно шулерская игра, обман: об этом говорят имена героев. Так, имя Слюняя может быть соотнесено со словом «слюнка»: так называлась крапленая карта («в шулерской картежной игре помета карт, с рубашки, слюною во время игры» – В. И. Даль). Имя Подщипы явно связано с глаголом «обдергивать», «подщипывать», что также входит в словесный ряд шулерской или «неправильной» игры (обдернуться – взять не ту карту). Имя Трумфа еще более определенно: это слегка искаженное немецкое Trumpf – «карточный козырь». Так мир театральной игры