ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.11.2023
Просмотров: 72
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
оборачивается у Крылова карточным шулерством, обманом. Одновременно подобный обман, «мир наизнанку» характерен и для атмосферы карнавала обрядово-зрелищных форм смеховой культуры.
Так в пьесе уничтожается важнейшая характеристика высокого дискурса – его героическая условность. Крылов показывает распадение целостности «театральной игры», поскольку его персонажи и события подчинены механизмам бесконечных трансформаций, непредсказуемых и алогичных. Неслучайно пьеса впервые была поставлена на святках в имении Голицына. Эта постановка была осуществлена как домашнее развлечение, пьеса для избранных не только в силу непристойности, но и потому, что Крылов иронично отвергает сам принцип театра и его эстетику.
«Маскарадный» мир эстетических ценностей и представлен в пьесе «Подщипа», что еще более заметно в смешении различных жанровых констант и их обессмысливании. В тексте содержатся аллюзии на сентиментальную эстетику и сам тип сентиментального мировидения, ставшие уже шаблоном. Явной отсылкой к «Бедной Лизе» Карамзина представляется и желание героини утопиться в пруду, которое так и не воплощается потому, что, во-первых, от совместного самоубийства комически отказывается Слюняй, а во-вторых:
Царь все предвидел то и, страхом отчим движим,
Велел ей пузыри носить на место фижем,
Чтоб, если кинется в реку, наверх ей всплыть,
А за столом велел лишь жеваным кормить,
Да чтоб, спустя чулки, ходила без подвязок…
В речи Подщипы осуществляется не просто пародирование высокого стиля трагедии, а абсурдное совмещение разного типа дискурсов самовыражения: трагического, просторечно-бытового и сентиментального:
О царский сан! Ты мне противней горькой редьки!
Почто, увы! не дочь конюшего я Федьки.
В этой фразе можно увидеть травестийное отождествление героини с типом привычной сентиментальной «крестьянки». Но если учесть, что это высказывание предваряют слова служанки: «Но укрепись, княжна! се твой жених грядет!», являющиеся прямой цитатой из Евангелия (Мф 25: 6), становится ясно, что перед нами – аннигиляция трагического, сентиментального и евангельского слова одновременно. А ведь в эстетическом сознании XVIII века выпадение из системы правил и законов есть «ничто» или же зона «запретного». Потому Подщипа легко трансформируется в ряженую «невесту» и говорит на ее «языке»: героиня меняет «маски», оказывающиеся, по сути, притворством. Мы можем заметить и другие – истинные черты ее «биографии»: например, иной смысл ее «стыдливости», «болезни живота» и размеров – «копна копной». Двусмысленность этих
слов зрители или читатели должны угадать, что также составляет момент «игровой» ситуации в пьесе.
В семантике «запретного» представлены в пьесе Крылова и основные жанрообразующие («прописные») константы трагедии – тема рока и трагический катарсис. Вначале рок/судьбу замещает детская игрушка – кубарь, в которую с детства любит играть царь и которая должна была бы решить судьбу царства, но ее сломал «негодный паж». Восклицанию Подщипы – «О ты, жестокий рок!», соответствует появление другого заместителя рока – «цыганки». Она раскидывает карты, обманывает всех героев и блестяще разрешает ситуацию:
А все, слышь, сделала премудрая цыганка,
Свертела дело вмиг, прямая бусурманка!
Торжество справедливости в пьесе, осуществленное «роком-цыганкой», победившей войска Трумфа, представлено как хитрое и «низовое» действие: она подсыпает слабительное в пищу, следствие слабительного – «слабость» противника и победа.
Восьмое.
Таким образом, основной смыслопорождающий элемент «Подщипы» – это незавершенность, несостоятельность ни одной из легитимных художественных речевых практик, ни одной из функциональных принадлежностей, ни одного событийного ряда. Мир слова становится миром игры в слово и игры словами. Такое построение и может быть определено как «нулевое письмо», как пустой дискурс и, в целом, как акт эстетического самоотрицания литературности как таковой, самодовлеющей ценности «правильного» литературного слова. В то же время аннигиляция сюжетов и мотивов высокой дискурсивности достигается внелитературными, традиционными моделями, которые становятся текстоустроительными принципами «шуто-трагедии» Крылова, воплощающими многореферентность нового «письма» и заставляющими читателя проходить через табуированную официальной культурой сферу телесного, грубого, непристойного, чтобы обрести креативную свободу.
Карнавально-обрядовый мир пьесы Крылова сродни «раблезианскому хронотопу» (в описании М. М. Бахтина), особенно в своей функциональности. Впрочем, выводы Бахтина о сущности логико-семантических связей и отношений к миру «народной смеховой культуры» верны для любого конкретно-национального проявления этой культуры, в том числе и для «смехового мира Древней Руси» [подробнее см.: Лихачев 1984], и для русской традиционной культуры в целом. Эстетическая и мировоззренческая направленность народного смеха, изученная в ряде специальных работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, А. Я. Гуревича, В. П. Даркевича и других исследователей, в обобщенном виде может быть представлена следующим образом. Народно-праздничные формы показывали новый положительный, истинный аспект мира, полностью обращенный к будущему. В них, так или иначе, содержится семантика обновления, перехода к новому. Амбивалентный характер смеха означает одновременно и умирание, и рождение:
«Святочное ряженье <…> совпадало с идеей обновления через рождество и крещение»; «Все святки ряженые изображали ветхого человека, в день же богоявления смывали грехи и возрождались к новой жизни» [Понырко1984: 171, 175].
При этом карнавальные формы конституировали «предельную свободу и откровенность мысли и слова» [Бахтин 1990: 298], но свободу, не однолинейно и однозначно направленную на кощунство или пародию, а положительную и содержательную, поскольку смех носит «миросозерцательный и универсальный характер» [Бахтин 1975: 490]. Все эти характеристики необходимы народному смеху для отрицания серьезности и стереотипности официальной культуры, ее норм, ценностей, системы запретов, для преодоления авторитарной нормативности, которая уже исчерпала себя как «правильный» способ мировидения. Так было в романах Рабле, позднее, например, у Гоголя [подробнее см.: Бахтин 1975: 484–495].
Этой же семантикой определяется основная тема славянских и русских ритуально-обрядовых форм: ритуал – это «преобразование старого в новое, молодое». Считалось, что в мире постепенно идет «накопление «шлаков», отходов, нечистоты, деструктивных сил и, как следствие, происходит его изнашивание, старение, требующее специальных, ритуально оформленных процедур, гарантирующих очищение и омоложение», причем «выраженный эротизм <…> святочных игр <…> лишь подчеркивает этот переход от старости, смерти к рождению и обновлению» [Байбурин 1994: 40, 38].
Эти универсальные смыслы Крылов, используя обрядовые традиции, переводит в сферу эстетики и связывает, видимо, со своими радикальными теоретическими и критическими выступлениями в журналах. Обычно принято искать конкретные объекты полемических выпадов Крылова, однако, на наш взгляд, он критически настроен против освоенного XVIII веком типа литературности и литературы как таковой, построенной на жестких представлениях о границах, разделении, условности, т. е. использующей такую знаковую систему, которая легко превращает в шаблон и формы текстов и их художественный смысл. Так, например, в ироническом и гротескном образе Ермалафида («Похвальная речь Ермалафиду») Крылов создает обобщенный образ бездарного русского литератора, созидающего бездарные тексты.
Крылова-художника не устраивает та система стереотипов, которая теперь уже не отвечает обретенной к концу столетия способности литературы к собственному, свободному и самобытному развитию. Ведь русская культура и вместе с ней литература уже переживали в XVIII столетии моменты обретения свободы. В начале века это было освобождение от влияния церкви, позднее – от контроля государства и обаяния государственного мифа, что резко поменяло характер литературного творчества и способствовало его обновлению. Теперь, видимо, наступает время освобождения от собственной, жестко сконструированной в силу необходимости в начале века, системы отграничений, эстетических стереотипов, норм и оценок, «незыблемых и священных границ». Закономерно необходимые в начале становления национальной литературы, теперь они оказываются условными, «изношенными», «устаревшими».
Дело не только в закономерно обусловленном историческом движении от одной художественной системы к другой, а в смене самого типа эстетического мышления. Ведь и сентиментализм, ярко проявившийся в русской литературе, был не менее жесткой системой, чем классицизм. В нем
действовали те же системы отграничений, своеобразных «запретов», манифестирующих отличие литературного текста от иного культурного пространства. Неслучайно в пьесе Крылова и сентиментальные, и классицистические принципы оказываются обессмысленными, алогичными, тогда как приращение и развитие смысла происходит только в зоне «ряженого» действа, которое, собственно, и создает смысловое и текстуальное целое. Как завершенное целое «Подщипа» и может быть понята не как сатира или пародия (это лишь отдельные элементы произведения), а именно как карнавальное «игрище». Его эстетический смысл, безусловно, определен тем, что обновление национальной литературы Крылов видит как обращение к себе, к своему, к традиции.
Так Крылов манифестирует завершение, исчерпанность тех дискурсивных практик, которые выработало XVIII столетие, и одновременно, пусть и в неявной форме, обозначает возможность и необходимость перехода к новым принципам текстопорождения, к новой литературе вообще. Вот почему его «Подщипа» это и общее, и личное расставание с литературой XVIII века, подведение итогов. Причем в процессе этого расставания Крылов обрел свое новое художественное видение – смеховая, веселая стихия карнавала (обнажения и развенчания) будет основой его будущего басенного творчества. Именно в баснях Крылов предстанет уже подлинно «народным поэтом», потому что «его притчи – достояние народное» и «всюду у него Русь и пахнет Русью» [Гоголь 1994: 6; 169, 170]. Так оценил Крылова Н. В. Гоголь, мечтавший о том, чтобы поэзия показала, наконец, «нашу русскую Россию».
1 В эту эпоху русские дворяне почитали еще народные обычаи и правила. Поэтому на Святой неделе (Святки) принято было гадать, участвовать в «святочных игрищах». Последние, конечно, были уже далеки от подлинной фольклорной стихии, но тем не менее соответствовали ей. Вспомните, как праздновали Святки в доме Ростовых у Толстого:
«Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда-то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах — это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс — это был Диммлер, гусар — Наташа и черкес — Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями. <…> Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани».
Так и в доме Голицына Святки были отмечены веселым спектаклем «Трумф, или Пордщипа».
Так в пьесе уничтожается важнейшая характеристика высокого дискурса – его героическая условность. Крылов показывает распадение целостности «театральной игры», поскольку его персонажи и события подчинены механизмам бесконечных трансформаций, непредсказуемых и алогичных. Неслучайно пьеса впервые была поставлена на святках в имении Голицына. Эта постановка была осуществлена как домашнее развлечение, пьеса для избранных не только в силу непристойности, но и потому, что Крылов иронично отвергает сам принцип театра и его эстетику.
«Маскарадный» мир эстетических ценностей и представлен в пьесе «Подщипа», что еще более заметно в смешении различных жанровых констант и их обессмысливании. В тексте содержатся аллюзии на сентиментальную эстетику и сам тип сентиментального мировидения, ставшие уже шаблоном. Явной отсылкой к «Бедной Лизе» Карамзина представляется и желание героини утопиться в пруду, которое так и не воплощается потому, что, во-первых, от совместного самоубийства комически отказывается Слюняй, а во-вторых:
Царь все предвидел то и, страхом отчим движим,
Велел ей пузыри носить на место фижем,
Чтоб, если кинется в реку, наверх ей всплыть,
А за столом велел лишь жеваным кормить,
Да чтоб, спустя чулки, ходила без подвязок…
В речи Подщипы осуществляется не просто пародирование высокого стиля трагедии, а абсурдное совмещение разного типа дискурсов самовыражения: трагического, просторечно-бытового и сентиментального:
О царский сан! Ты мне противней горькой редьки!
Почто, увы! не дочь конюшего я Федьки.
В этой фразе можно увидеть травестийное отождествление героини с типом привычной сентиментальной «крестьянки». Но если учесть, что это высказывание предваряют слова служанки: «Но укрепись, княжна! се твой жених грядет!», являющиеся прямой цитатой из Евангелия (Мф 25: 6), становится ясно, что перед нами – аннигиляция трагического, сентиментального и евангельского слова одновременно. А ведь в эстетическом сознании XVIII века выпадение из системы правил и законов есть «ничто» или же зона «запретного». Потому Подщипа легко трансформируется в ряженую «невесту» и говорит на ее «языке»: героиня меняет «маски», оказывающиеся, по сути, притворством. Мы можем заметить и другие – истинные черты ее «биографии»: например, иной смысл ее «стыдливости», «болезни живота» и размеров – «копна копной». Двусмысленность этих
слов зрители или читатели должны угадать, что также составляет момент «игровой» ситуации в пьесе.
В семантике «запретного» представлены в пьесе Крылова и основные жанрообразующие («прописные») константы трагедии – тема рока и трагический катарсис. Вначале рок/судьбу замещает детская игрушка – кубарь, в которую с детства любит играть царь и которая должна была бы решить судьбу царства, но ее сломал «негодный паж». Восклицанию Подщипы – «О ты, жестокий рок!», соответствует появление другого заместителя рока – «цыганки». Она раскидывает карты, обманывает всех героев и блестяще разрешает ситуацию:
А все, слышь, сделала премудрая цыганка,
Свертела дело вмиг, прямая бусурманка!
Торжество справедливости в пьесе, осуществленное «роком-цыганкой», победившей войска Трумфа, представлено как хитрое и «низовое» действие: она подсыпает слабительное в пищу, следствие слабительного – «слабость» противника и победа.
Восьмое.
Таким образом, основной смыслопорождающий элемент «Подщипы» – это незавершенность, несостоятельность ни одной из легитимных художественных речевых практик, ни одной из функциональных принадлежностей, ни одного событийного ряда. Мир слова становится миром игры в слово и игры словами. Такое построение и может быть определено как «нулевое письмо», как пустой дискурс и, в целом, как акт эстетического самоотрицания литературности как таковой, самодовлеющей ценности «правильного» литературного слова. В то же время аннигиляция сюжетов и мотивов высокой дискурсивности достигается внелитературными, традиционными моделями, которые становятся текстоустроительными принципами «шуто-трагедии» Крылова, воплощающими многореферентность нового «письма» и заставляющими читателя проходить через табуированную официальной культурой сферу телесного, грубого, непристойного, чтобы обрести креативную свободу.
Карнавально-обрядовый мир пьесы Крылова сродни «раблезианскому хронотопу» (в описании М. М. Бахтина), особенно в своей функциональности. Впрочем, выводы Бахтина о сущности логико-семантических связей и отношений к миру «народной смеховой культуры» верны для любого конкретно-национального проявления этой культуры, в том числе и для «смехового мира Древней Руси» [подробнее см.: Лихачев 1984], и для русской традиционной культуры в целом. Эстетическая и мировоззренческая направленность народного смеха, изученная в ряде специальных работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, А. Я. Гуревича, В. П. Даркевича и других исследователей, в обобщенном виде может быть представлена следующим образом. Народно-праздничные формы показывали новый положительный, истинный аспект мира, полностью обращенный к будущему. В них, так или иначе, содержится семантика обновления, перехода к новому. Амбивалентный характер смеха означает одновременно и умирание, и рождение:
«Святочное ряженье <…> совпадало с идеей обновления через рождество и крещение»; «Все святки ряженые изображали ветхого человека, в день же богоявления смывали грехи и возрождались к новой жизни» [Понырко1984: 171, 175].
При этом карнавальные формы конституировали «предельную свободу и откровенность мысли и слова» [Бахтин 1990: 298], но свободу, не однолинейно и однозначно направленную на кощунство или пародию, а положительную и содержательную, поскольку смех носит «миросозерцательный и универсальный характер» [Бахтин 1975: 490]. Все эти характеристики необходимы народному смеху для отрицания серьезности и стереотипности официальной культуры, ее норм, ценностей, системы запретов, для преодоления авторитарной нормативности, которая уже исчерпала себя как «правильный» способ мировидения. Так было в романах Рабле, позднее, например, у Гоголя [подробнее см.: Бахтин 1975: 484–495].
Этой же семантикой определяется основная тема славянских и русских ритуально-обрядовых форм: ритуал – это «преобразование старого в новое, молодое». Считалось, что в мире постепенно идет «накопление «шлаков», отходов, нечистоты, деструктивных сил и, как следствие, происходит его изнашивание, старение, требующее специальных, ритуально оформленных процедур, гарантирующих очищение и омоложение», причем «выраженный эротизм <…> святочных игр <…> лишь подчеркивает этот переход от старости, смерти к рождению и обновлению» [Байбурин 1994: 40, 38].
Эти универсальные смыслы Крылов, используя обрядовые традиции, переводит в сферу эстетики и связывает, видимо, со своими радикальными теоретическими и критическими выступлениями в журналах. Обычно принято искать конкретные объекты полемических выпадов Крылова, однако, на наш взгляд, он критически настроен против освоенного XVIII веком типа литературности и литературы как таковой, построенной на жестких представлениях о границах, разделении, условности, т. е. использующей такую знаковую систему, которая легко превращает в шаблон и формы текстов и их художественный смысл. Так, например, в ироническом и гротескном образе Ермалафида («Похвальная речь Ермалафиду») Крылов создает обобщенный образ бездарного русского литератора, созидающего бездарные тексты.
Крылова-художника не устраивает та система стереотипов, которая теперь уже не отвечает обретенной к концу столетия способности литературы к собственному, свободному и самобытному развитию. Ведь русская культура и вместе с ней литература уже переживали в XVIII столетии моменты обретения свободы. В начале века это было освобождение от влияния церкви, позднее – от контроля государства и обаяния государственного мифа, что резко поменяло характер литературного творчества и способствовало его обновлению. Теперь, видимо, наступает время освобождения от собственной, жестко сконструированной в силу необходимости в начале века, системы отграничений, эстетических стереотипов, норм и оценок, «незыблемых и священных границ». Закономерно необходимые в начале становления национальной литературы, теперь они оказываются условными, «изношенными», «устаревшими».
Дело не только в закономерно обусловленном историческом движении от одной художественной системы к другой, а в смене самого типа эстетического мышления. Ведь и сентиментализм, ярко проявившийся в русской литературе, был не менее жесткой системой, чем классицизм. В нем
действовали те же системы отграничений, своеобразных «запретов», манифестирующих отличие литературного текста от иного культурного пространства. Неслучайно в пьесе Крылова и сентиментальные, и классицистические принципы оказываются обессмысленными, алогичными, тогда как приращение и развитие смысла происходит только в зоне «ряженого» действа, которое, собственно, и создает смысловое и текстуальное целое. Как завершенное целое «Подщипа» и может быть понята не как сатира или пародия (это лишь отдельные элементы произведения), а именно как карнавальное «игрище». Его эстетический смысл, безусловно, определен тем, что обновление национальной литературы Крылов видит как обращение к себе, к своему, к традиции.
Так Крылов манифестирует завершение, исчерпанность тех дискурсивных практик, которые выработало XVIII столетие, и одновременно, пусть и в неявной форме, обозначает возможность и необходимость перехода к новым принципам текстопорождения, к новой литературе вообще. Вот почему его «Подщипа» это и общее, и личное расставание с литературой XVIII века, подведение итогов. Причем в процессе этого расставания Крылов обрел свое новое художественное видение – смеховая, веселая стихия карнавала (обнажения и развенчания) будет основой его будущего басенного творчества. Именно в баснях Крылов предстанет уже подлинно «народным поэтом», потому что «его притчи – достояние народное» и «всюду у него Русь и пахнет Русью» [Гоголь 1994: 6; 169, 170]. Так оценил Крылова Н. В. Гоголь, мечтавший о том, чтобы поэзия показала, наконец, «нашу русскую Россию».
1 В эту эпоху русские дворяне почитали еще народные обычаи и правила. Поэтому на Святой неделе (Святки) принято было гадать, участвовать в «святочных игрищах». Последние, конечно, были уже далеки от подлинной фольклорной стихии, но тем не менее соответствовали ей. Вспомните, как праздновали Святки в доме Ростовых у Толстого:
«Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда-то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах — это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс — это был Диммлер, гусар — Наташа и черкес — Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями. <…> Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани».
Так и в доме Голицына Святки были отмечены веселым спектаклем «Трумф, или Пордщипа».