Файл: Образовательная программа "Филология" Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 45. 03. 01 "Филология".rtf
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 89
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Ирина Паперно, как уже было сказано, тоже отдает дневникам очень важную роль для разностороннего и целостного понимания личности Толстого. Однако она рассуждает в несколько ином ключе. Представляя дневник писателя в качестве самостоятельного, не вторичного текста, она утверждает, что главная цель, которая преследовалась Толстым при его создании, была полная и окончательная текстуализация собственного "я", движущей силой было желание превратить себя в текст. В первую очередь, это касается неоконченной "Истории вчерашнего дня", которую Эйхенбаум со своей стороны называет "мостом для перехода от записей дневника к написанию "Детства"2. Эта цель в результате, несмотря на попытки Толстого, оказывается фатально недостижимой, что Паперно доказывает как на материале самих дневников, так и на основе анализа формально-временных законов практики письма: "Причиной отчаяния были не только трудности риторического порядка. В структуре повествовательного текста XIX века заложена философская концепция, отводящая поступательному движению времени главную роль в оформлении человеческой жизни, иными словами, метафизика конечности. Для Толстого эта концепция была неприемлемой. Он не хотел смириться и с тем, что личность ограничена пределами того, что может быть высказано. В этом смысле дневники Толстого представляют собой исследования в области философии повседневной жизни"1.
Одной из задач настоящей работы является примирить две описанные концепции. Предпринимается попытка представить художественное творчество в качестве схожей лаборатории идей, связанных с преодолением условий и рамок времени и сознания, о которых пишет Паперно. Работа сознания невозможна без постоянного взаимодействия механизмов памяти и рефлексии. Механизм памяти не позволяет Толстому создать кальку с самого себя в письме в силу того, что для этого он постоянно должен описывать прошедшее или предвосхищать будущее (в дневнике это проверка выполненных дел за прошедший день и составление планов на будущий). Механизм рефлексии не дает зафиксировать настоящий момент так, как он ощущается при непосредственном восприятии.
Художественное творчество предполагает форму неискренности в обращении с текстом, известную в англоязычной традиции, как "irony". В книге "The Distinction of Fiction" Dorrit Cohn обращает внимание на такой смысл слова "fiction" (проза) в английском языке, как "неправда", "ложь" (в русском "фикция"). То есть неискренность художественного текста представляется, как неотъемлемая его черта. На неискренности основана характеристика прозы как "нереференционального нарратива" ("nonreferential narrative"): "a work of fiction itself creates the world to which it refers by referring to it"
2. Уникальность мира художественного творчества в том, что он замкнут на самом себе, в то время как другие жанры направлены вовне.
Ирина Паперно, в свою очередь, ограничивает рамками нехудожественные жанры, требует к ним специального подхода. Она утверждает, что "писать о себе от первого лица – это акт, который принципиальным образом отличается от художественной репрезентации образа или концепции "я" в романе или рассказе"1.
Безусловно, нельзя не согласиться с Эйхенбаумом в том, что в дневниках Толстого передано "не то, каким Толстой был на самом деле, а то, каким он себя мыслил или воображал"2. Однако, если говорить в терминах Cohn, текст дневника ссылается не только на собственное содержание, а именно на стилизованную фигуру Толстого, реконструирующего самого себя, но одновременно и на свой внешний ресурс – Толстого, существующего в реальности.
"Я", фигурирующее в дневнике писателя, это Толстой в его собственном представлении, воплощенный при помощи формы искренности или, по крайней мере, предполагаемой искренности. Фигуры "мы", "общество", "человечество" воплощены Толстым в публицистике аналогичным образом – так, как предполагается, он их видит. Идеализм Толстого ведет к тому, что изложение, направленное на объект, у него неразрывно связано с долженствованием, направленным на сохранение или улучшение качеств объекта3. "Я такой, значит, я должен делать это", "человечество таково, поэтому его задача в следующем" – грамматика этих жанров у Толстого.
Так, выводы из анализа публицистических текстов и дневников Толстого не могут служить убедительными аргументами, когда речь идет о художественном творчестве. Учет видения Толстым феномена смерти, изложенного им в письмах и статьях, не эффективен при раскрытии функций художественного мотива смерти в его произведениях.
Если дневник и трактат – это тексты от первого лица, в первом случае в единственном, во втором – во множественном числе, то субъект художественного текста – всегда третье по отношению к автору лицо, будь то рассказчик или персонаж. При этом в романе или рассказе перед писателем открывается поле для экспериментов с различными формами искренности. Например, рассказ от первого лица (Ich-Erzählung) представляет собой форму искренности третьего лица, заключенную в художественную рамку неискренности. Уже на этом уровне овладение "чужой" искренностью позволяет Толстому текстуализировать условно чужое "я".
Кроме того, сфера художественного творчества с его неискренностью в отношении описываемого позволяет Толстому помимо овладения другим сознанием пусть и фикционально, но управлять временем, например, при создании ситуации творения текста непосредственно в момент описываемого события, что невозможно осуществить в жанрах, которые являются продуктом реального человеческого опыта1.
Смерть становится ситуацией, которая не может быть описана в дневнике изнутри, с позиции умирающего, ни с дистанции будущего, ни тем более прошедшего и из-за физического бессилия человека перед ней. Если в дневнике описывается мыслительный эксперимент, воспроизводится внеопытная ситуация, такая, как ситуация смерти автора дневника, то его жанр размывается, переходит в область художественного. Таким образом, текстуализация процесса смерти возможна только в области художественного эксперимента, где третье лицо находясь во власти вымысла писателя, примеряет на себя запрограммированные им условия, находясь в "своем" настоящем моменте (условный настоящий момент внутри всегда ретроспективной практики письма соответствует случаю искренности третьего лица, заключенной в изначально неискренней форме). Проследить, как достигается такой эффект на уровне работы с текстом и языком, является одной из целей работы.
Видно, что и здесь мотив смерти является ключом к пониманию проблем, связанных с изучением творчества Толстого. В данном случае он является крайним вариантом развития проблемы текстуализации внутренней жизни.
Текстуализация смерти в художественном тесте характеризуется и тем, что проявляется не только во внутреннем монологе героев или в Ich-Erzählung. Напротив, она может выходить за эти рамки и проникать в любые элементы романа или рассказа. Именно поэтому важна последняя часть исследования, где производится работа, тесно связанная с анализом элементов, вступающих в контакт с мотивом смерти. Проследить, как внутренняя жизнь героев Толстого взаимодействует с остальным миром произведения на уровне структурных его элементов – еще одна цель исследования.
Для выполнения обозначенной цели в первую очередь ставится задача классифицировать отдельные элементы, которые можно найти от текста к тексту в случаях, когда Толстой описывает ситуацию смерти. Предпринимается попытка структурного анализа эпизодов умирания у Толстого.
Среди этих элементов можно выделить ход умирания, внутренний монолог героя, уход за умирающим и раскрытие персонажей, которые его осуществляют, последний миг жизни, нравственная эволюция героя, система образов, сопровождающая этот сюжет, и многое другое. Пошаговый разбор каждого из них и последующий анализ их частных комбинаций в романах и рассказах Толстого позволит понять, как семантическое содержание танатологического сюжета взаимодействует с его формой.
Таким образом, цели и задачи дипломной работы направлены на изучение традиционных и постановку новых проблем, связанных с мотивом смерти в творчестве Л.Н. Толстого.
Глава 1. Ранний период творчества Толстого
Рассмотрим, какие функции выполняет мотив смерти в ранних произведениях Толстого, как он переплетается с основным сюжетом и другими структурными элементами текста в повести "Детство" и рассказе "Три смерти".
Повесть "Детство"
Уже в первом произведении Толстого, повести "Детство" (1855), мотив смерти является системообразующим в отношении как замысла, так и композиции. Подобно "Илиаде", повесть начинается in medias res, без предисловия или экспозиции. Как и поэма Гомера, которая продолжается от зарождения до утоления гнева Ахиллеса, композиция "Детства" подчиняется не фабульным событиям, а сквозному символическому сюжету. Это сюжет о предчувствии и последующем столкновении со смертью: повесть открывается предвосхищением смерти матери выдуманном сне героя и кончается, когда она происходит в действительности.
Два важнейших смыслообразующих элемента повести, мотив памяти и мотив смерти, переплетаются и взаимодействуют, тем самым усложняя реконструкцию функций каждого из них. Чтобы проанализировать развитие мотива смерти в "Детстве", необходимо сначала проблематизировать внутреннюю и внешнюю автобиографическую природу вещи.
Эйхенбаум утверждает, что первая повесть Толстого удовлетворяла тогдашнему читательскому заказу на мемуарные и биографические произведения1. Среди типичных сюжетов того времени можно выделить рассказ Гончарова "Сон Обломова", впоследствии ставший частью его романа. Таким сюжетом становится история детства, происходящая в атмосфере гармонии и любви, идеализированной с временной дистанции. Однако в романе "Обломов" рассказ о детстве героя драматизирует сюжет исключительно на основе сопоставления прошлого и нынешнего положения героя, его отдаления от идеала жизни. В "Детстве" Толстого трагизм, заложенный в сюжете, реализуется вне зависимости от внешних рамок. Факт утраты детства как идеальной эпохи не зафиксирован априори, благодаря временной перспективе, с которой на это смотрит рассказчик. Сюжет повести – это сюжет об этой утрате, напрямую связанной со смертью матери главного героя. Смерть матери оценивается рассказчиком, как точка завершения эпохи, ретроспективно, однако время, которым живут рассказчик и герой-ребенок, для читателя в конечном варианте синхронизируется. В рамках синхронизированного времени складывается цельный самостоятельный сюжет.