Файл: Образовательная программа "Филология" Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 45. 03. 01 "Филология".rtf
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 93
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Появление некоторых персонажей повести мотивировано исключительно тем, что они сопоставляются рассказчиком с его матерью, оно не самоцельно, а выполняет функцию раскрытия образа матери без её активного участия в сюжете. Например, Княгиня Корнакова, чье появление в гостях у бабушки героя описывается в главе XVII, противопоставлена матери Николеньки в отношении к своим детям. Она предпочитает использовать страх перед физическим наказанием в качестве основного метода воспитания. Её спор с бабушкой происходит при Николеньке, его мысли о Корнаковой переданы во внутреннем монологе: "Какое счастье – подумал я – что я не её сын". Отсюда становится понятна позиция матери героя по этому вопросу. Её же выражает бабушка, которая после смерти дочери едва ли не сойдёт с ума: "это очень хорошо, только скажите мне пожалуста, каких после этого вы можете требовать деликатных чувств от ваших детей?" Реплика бабушки следует сразу за мыслями Николеньки, отражает мнение его матери, а, соответственно, и его мнение. В соответствии с занимаемой позицией, а именно противоположной материнской, княгиня Корнакова получает от героя неодобрительную оценку.
С наступлением смерти матери и во время похорон персонажи в восприятии героя-рассказчика делятся на два лагеря: сострадающих искренно и неискренно, натурально и ненатурально. Такой подход формируется в эпизоде возвращения домой после письма матери: "Мне очень не понравилось, что все при первом взгляде на нас начинают плакать, тогда как прежде были совершенно спокойны". Николенька оказывается в состоянии обнаружить фальшь не только в поведении окружающих, но и в самом себе. Переданные рассказчиком ретроспективно мысли и чувства ребенка становятся почвой для остранения, типичного для творчества Толстого приема. Во время панихиды отец исполняет принятые ритуалы, но его действия и на этой стадии оценены героем с отрицательной стороны: "мне не нравилось в нем именно то, что он мог казаться таким эффектным в эту минуту".
Конструкции "мне не нравилось", "мне казалось" (при описании рыданий Мими, в которой герой тоже видит притворщицу) указывают на источник следующих за ними деталей – субъективное восприятие ребенка. Читателя склоняют к безусловному доверию детской интуиции, однако перед нами в то же время и ретроспективная оценка рассказчика, искаженная последующими событиями его внутренней и внешней биографии. "Я", от лица которого ведётся повествование, в частности в этом эпизоде не поддается расщеплению на героя и рассказчика. События, происходившие "на самом деле", не подлежат реконструкции, поскольку художественное произведение замыкается на самом себе, не отсылает к каким-то внешним фактам, вне зависимости от того, имели ли они место быть в реальности.
Эпизод, в котором Николенька стоит над телом матери в главе "Горе", представляет собой в деталях полную противоположность сцены пробуждения героя в самом начале повести и тем самым закольцовывает начатую в ней линию. Во-первых, если в первой главе Николенька выдумывает сон о том, что мама умерла, то на момент этого эпизода смерть случилась в действительности. Во-вторых, в первом случае даже выдуманный сон тревожит героя настолько, что тот убеждает себя в том, что сон ему действительно снился: "припоминая со всеми подробностями выдуманный сон и невольно содрогаясь при этой мысли". Во втором из рассматриваемых эпизодов, несмотря на тело матери лежащее перед ним испытывает радость при мысли о ней такой, какой она осталась в его памяти: "живою, веселою, улыбающеюся". Как отражено в тексте, мысли героя вступают в диссонанс с реальностью, они нейтрализуют друг друга, но и в этом положении он продолжает испытывать положительные эмоции ("какое-то высокое, неизъяснимо-приятное и грустное наслаждение"). Наконец, в обоих эпизодах Николенька пробуждается от постороннего вторжения, Карла Иваныча или дьячка, однако ему приходится притворяться противоположным образом. Карлу Иванычу он объясняет свои слёзы трагическим сном, а для дьячка, наоборот, приходится плакать, чтобы тот не принял его "за бесчувственного мальчика".
Движение Николеньки от начальной к конечной точке сюжета повести связано с тем, что он на собственном опыте узнает о смерти нечто, чего не знают окружающие его взрослые. Опыт смерти матери позволяет ему взглянуть на смерть, как на этап бесконечной жизни. Открытие этой тайны знаменует окончание первой эпохи развития героя.
Таким образом, мотив смерти в "Детстве" организует память героя-рассказчика, материал которой и представляет собой содержание первой повести Толстого.
Рассказ "Три смерти"
В произведениях Толстого на основе поведения персонажа в ситуации умирания формируется авторская оценка его нравственного облика. Именно так происходит в рассказе "Три смерти". Здесь умирают барыня, ямщик и дерево. Через призму сюжета смерти у читателя формируется понимание того, по каким законам живут действующие главные фигуры рассказа, навязанное автором.
Навязать свою позицию, вмонтировать в рассказ нужный ему смысл, выраженный им прямо в одном из писем1, Толстому удается при помощи приемов и деталей повествования, различных в каждом из трёх случаев. Именно их классификация важна в контексте настоящего исследования. Главным результатом такой классификации является утверждение, что, вопреки читательскому впечатлению, эпизоды смертей барыни, ямщика и дерева развиваются не параллельно друг другу, а вступают в диалектические отношения, в рамках которых их идеологии противоборствуют.
Следовательно, мотив смерти выполняет в рассказе диалектическую функцию.
Сюжетное сплетение трёх фигур не фикционально, наоборот, оно рифмуется с обозначенным тезисом, то есть логическими обосновано внутренними (смысл), а не внешними (форма) факторами.
Проанализируем приемы Толстого при описании сопутствующих умиранию атрибутов в трёх сюжетах смерти сперва в отдельности, а затем сопоставим и обобщим получившиеся результаты.
Во вступительной сцене рассказа критическое состояние барыни раскрывается за счет сравнения её внешних черт с горничной, с которой они едут в одной карете. Их сопоставление подготовлено ритмом повествования. В двух нарочито коротких предложениях, имеющих одинаковую грамматическую структуру, происходит резкое разграничение сторон-антиподов: "Одна была госпожа, худая и бледная. Другая – горничная, глянцевито-румяная и полная"1. Фигуры расставлены, граница строго определена, после чего ритм резко снижается, и дальнейшее повествование выражено в предложениях длиннее и грамматически сложнее.
В этом эпизоде уложено множество линий сравнения госпожи и горничной, а мотивировано оно страданием барыни из-за сознания собственного нездоровья: "Прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной". То есть повествование проецирует содержание мыслей барыни. Через детали передано, что барыня обладает привлекательной внешностью: "тонкие и красивые очертания лица", "большие глаза были блестящи и прекрасного темного цвета", "красивая худощавая рука". Кроме того, уделено внимание богатству ее наряда в сравнении с одеждой Матреши, её место в карете тоже намного удобнее, чем у горничной: "перед носом горничной качалась привешенная к сетке барынина шляпка, на коленях ее лежал щенок, ноги ее поднимались от шкатулок", "госпожа слабо покачивалась на подушках, заложенных ей за спину". Однако здоровье и сила горничной выдвинуты в тексте на первый план в соответствии с приоритетами барыни, страдающей от тяжелой болезни.
В сравнениях госпожи и горничной важную функцию выполняет цвет, при помощи которого сопоставление становится визуально более выразительным. Цветами, в которых окрашена Матреша, главным образом красным, дополнительно подчёркивается её здоровье: "красная рука", "яркий румянец", "красная губа". Цвета барыни обнажают её нездоровье: это белый ("белый ночной чепчик", "бледная шея", "белизна кожи"), цвета, близкие ему (желтоватая кожа") и те, что контрастируют со "здоровым" красным ("голубая косыночка").
Свежесть ("свежее лицо") и сила ("сильные ноги") горничной противодействует не только госпоже с её слабыми, сухими чертами, но и обстоятельствам поездки: "Небо было серо и холодно, сырая мгла сыпалась на поля и дорогу. В карете было душно и пахло одеколоном и пылью".
Барыня, несмотря на своё плачевное состояние, отрицает мысли о смерти, потому что очень боится её. Этот страх проявляется в нескольких элементах. Наиболее ярко он выражен в стремлении героини поехать лечиться за границу. Ей кажется, что это решит её проблемы, но это не более, чем самообман: находясь в движении на пути к поставленной цели, она забывает о приближающейся смерти. Своего мужа она пытается вовлечь в ту же иллюзию. Из-за того, что за границу барыня так и не уезжает, она обманывает себя в новом ключе. Она винит мужа в своей смерти, что происходит даже после обряда причащения: "Ты никогда не хочешь сделать, что я прошу". Из страха барыня сопротивляется неизбежному: находясь в пути, она символически удаляется от преследующей её смерти, а остановка, отсутствие движения для неё кажется причиной наступления смерти.
Страх смерти, до этого дающий о себе знать только в деталях, впервые обнажается в конце первой главы. Муж барыни пытается донести до нее бесполезность поездки за границу и целесообразность остаться дома. В речи барыни прорывается голос ее подсознания, находящегося в диссонансе с сознанием, занятым защитой от катастрофы смерти: "Что ж, что дома?.. Умереть дома? – вспыльчиво отвечала больная. Но слово умереть, видимо, испугало ее". Страх барыни настолько силён, что даже в собственной речи ее пугает упоминание смерти.
Упреки барыни в сторону мужа представляют собой попытку переложить на него ответственность сначала за своё здоровье, а затем за свою смерть. Такая попытка мотивирована ничем иным, как страхом. Это обнаруживается в той же сцене в конце первой главы. После прямого столкновения со своим страхом в собственной речи, она тут же ищет опору и утешение в другом: "она умоляюще и вопросительно посмотрела на мужа". Толстой сравнивает барыню в ее неспособности взять ответственность на себя с ребёнком: "Рот больной вдруг детски изогнулся".
Перед смертью барыня называет себя христианкой, но анализ текста на протяжение всей её линии говорит об обратном, о её несоответствии христианской религии.
Барыня использует христианскую идеологию и обряды, как психологическую защиту от мысли смерти, в попытке примириться с ней.
На это указывают сцены, в которых барыня крестится или молится. В первой главе она делает она это только в двух случаях: когда видит церковь, которую замечает не сразу, и когда впадает в ужас при упоминании темы смерти в разговоре с мужем. Причем во втором случае она молится "долго и горячо", находясь в панике.
Смирение, одна из главных христианских заповедей, недоступна барыне, её надежда на Бога до последнего заключается в сохранении ее земной жизни, а не обретении небесной.
Очевидно, что смерть ямщика Федора отличается от смерти барыни в силу отличий в их мировоззрения и обстоятельств, в которых они оказываются.
Федор, в отличие от барыни, по ходу сюжета никуда не двигается, лежит на печи. Уже в этой линии сравнения заложено, что Федор готов к смерти и не боится ее, он символически ждет смерть на одном месте. Более того, появление ямщика в сюжете, до этого посвященном исключительно барыне, как будто нарочито случайно. Он не активный участник действия и включается в него по воле другого персонажа, ямщика, пришедшего просить у него сапоги. После отъезда барыни Федор вновь укрывается от действия, прекращает какое-либо активное в нём участие: "не выкашлявшись, через силу перевернулся на другой бок и затих". Барыня со своей погоней от смерти – катализатор драматического, но не смыслового сюжета рассказа.
Если барыня упрекает окружающих, главным образом мужа, в своей беде, то Федор осознает свое положение, как беду для остальных: он не приносит пользы и занимает место, что ему и ставит в вину кухарка. Немногочисленные реплики ямщика содержат извинения перед ней: "Ты на меня не серчай, Настасья, – проговорил больной, – скоро опростаю угол-то твой". Такое отношение больного к окружающим контрастирует с аналогичным элементом в сюжете о барыне. Та до конца деспотично распоряжается действиями ухаживающих за ней родственников даже в своей последней реплике, заставляя их принимать участие в своей борьбе со страхом смерти, уже потерявшей всякий смысл: "Нет, сюда поцелуй, только мертвых целуют в руку".
Однако важнее то, как описывается смерть Федора, с какой перспективы. Гладышев утверждает, что "при описании смерти барыни в центре внимания – умирание духовное, эмоциональное и интеллектуальное переживание собственной смерти"1, а во втором сюжете важнее "физиология" смерти", её "телесное" проявление". С этим можно согласиться на основе анализа перспективы, с которой рассматривается умирание персонажей. Смерть барыни передана через внутреннюю перспективу: её переживания и мысли даны либо напрямую, либо выражены в эпитетах и деталях. За Федором читатель наблюдает только с внешней перспективы, его физическая болезнь не срощена с нравственным страданием, как в случае барыни. В этом ключе интересно использование эпитета "жадно" при описании действий барыни и Федора. В первой и третьей главах он характеризует действия барыни с психологической стороны: она "жадно" смотрит на полную здоровья горничную, "жадная" и её мольба при взгляде на образ. Жадность Федора другого характера: он "жадно" пьет воду, то есть при помощи того же наречия описывается механический характер действий персонажа в том смысле, что он пьет быстро, а не его скрытые эмоции.