Файл: Сахна жне актер маман Байсеркенов айта терген Есмакова Жанерке Алы сз.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.12.2023
Просмотров: 1125
Скачиваний: 25
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
сыртқы бейнелеу құралы да актер сезім дүниесін тудыратын қоздырушы күштің бірінен саналады. Ал, актер сезімін оятатын қоздырушы күш — бейнелеу кұралдарына жататын: жарық, дыбыс, музыка, күн, түн сияқты тәулік мезгілдері, оқиға орны, т. б. жағдайлар. Түйіндеп айтқанда, сезімді көңіл күй тудырады. Көңіл күй — тебіреніс зердесінің бастаушысы, жетекшісі іспеттес қосалқы құбылыс. Алайда спектакльдің сыртқы шешімі оның ішкі мазмұнымен үндес, үйлес болу керек. К. С. Станиславский қойылымның сыртқы бейнелік пішінін — екі жүзді алдаспанға теңеген. Идеялық шешімі табылмаған, яғни сыртқы бітімі мен ішкі мазмұны үйлеспеген спектакльдің тебіреністік сазы роль мен актердің үндестік сипатына кері әсер етеді деген. Мұндайда оның пайдасынан зияны басым болмақ. Бізді К. С. Станиславский осындай кінәраттарды болдырмаудан сақтандырады.
Тегінде, декорациялық шешім — мазмұн мен пішіннің ғана үйлесімі емес, ойын өрнегі мен ой, сезім үндестігі. Мәселен, хас шебер суретшінің киелі қыл каламынан шыққан ең тамаша деген кез келген әсем декорация артистің тебіреніс зердесіне игі әсер ете ме? Оның орындаушылық қабілетіне жәрдем бере ала ма? Егер актердің көркемдік ішкі талаптарына сай келмесе, небір «алтынмен апталып, күміспен күптелген» декорацияның өзі де сахнада жарамсыз жадағайлық танытады. Ондай жағдайға тап болған актер, көркемсурет галереясын аралап жүргендей әсер алады. Өйткені, суретші автор мен актердің талаптарын орындай алмаған, не болмаса ескермеген болып шығады. Нәтижесінде, сахналық шешімге қазықталмаған жәй кескіндеме туындысы сияқты пейзаждық бірдеңе болып қала береді. Ал, актердің ту сыртында бояуы жарқырап ілулі тұрған данышпан суретшінің кемеңгер қыл қаламынан шыққан әлгідей декорациясынан не пайда. Сондықтан да суретші шешімі — актердің тебіреніс сезіміне әсер ететін сипатымен қымбат. Сондай-ақ сахналық жиһаздан жұрдай, жап-жазық, жалаңаш кеңістікке де күрделі қимыл- қозғалысқа желіленген мизансценалық ойын кестесін өрбіту мүмкін емес. К. С. Станиславский: «Эстрадалық концерттегі сияқты жалаңаш еденнің авансценасына шыға салып, Гамлет, Отелло, Макбет рольдерінің күллі «Адамдық рухының тіршілігін» жеткізіп көріңіздерші. Сүйенуге, отыруға, еңкеюге, айналасына топтасуға болатын заттар мен мебельсіз, режиссер мен мизансценаның көмегінсіз іс істеу қандай қиын! Осылардың әрқайсысы сахнада өмір сүріп, ішкі көңіл күйді әсемдікпен айқындап беруге жәрдемдеседі ғой. Актердің рампаның алдына шығып, таяқтай қақайып қатып қалғанынан гөрі аталмыш бай мизансцена арқылы қол жеткеру әлдеқайда оңай болмақ» (тамже, с. 265-266) деп декорацияның аса маңызды роліне тоқталып: «Психотехника саласында артист өзінің творчестволық мақсатын бөтен біреудің жәрдемінсіз-ақ атқара алатын сатыға өнеріміз өріс бергенше, біз спектакльді тудыратын сахна сыртындағы өнер жасаушылар мен режиссердің құзырындағы қоздырғыш күш — декорацияның, жоспарлау тетігінің, жарықтың, дыбыстың жәрдеміне жүгінеміз» деп актер творчествосы басқалардың көмегінсіз іс істей алатын шеберлік шыңына жеткенше декорациялық шешімге тәуелді бола тұратынын шарасыз мойындап, актер психотехникасын әлі де зерттей беретінен хабар береді. Солай бола тұра, күндердің күнінде басқадай бір шеберлік мүмкіндігіне қол жеткергенше әл-әзір сахнаға көңіл күй тудырып, актер сезімінің сыртқы қоздырғыш әсерін өмірге әкелетін басты құралдар — қойылым, декорация, жарық, дыбыс эффектілері екендігінде дау жоқ. Дегенмен қолайлы қойылым, сәтті декорация, образды жарық, небір сиқырлы дыбыс иллюзиясын сезіне білмейтін актерлер болады. Олар сахнадағы өзін қоршаған дүниенің сыр-сымбатын түсініп, іштей сезінудің орнына залда отырған көрермендерге жылтыңдап қараумен өмір өткізеді. Олардық назарын қойылым көркіне аудармақ түгілі, пьеса мен рольдің ішкі мағынасына аударудың өзі қиын. Ал, қорытындысында аса маңызды сыртқы қоздырғыш күштердің игі әсерінен құр алақан қалатындарын сезбейді. Амал қанша, әркім өз сорынан, өз бейбақтығынан көреді де! Сондықтан
К. С. Станиславский актерлер аталмыш қолайсыз жағдайларға душар болмаса екен деп, оларды айналасын зерттеуге, сахнадағы жасау-жабдықты көруге, дұрыс киіне білуге, декорациялық шешімнің тамыр соғысымен бірге өмір сүруге үндейді. Яғни сыртқы қоздырғыш күштердің сезімге әсер ететін сипаттарын сыр қылады. Солай десек, тебіреніс зердесінің жиһаздық құралдары әм көкжиек аясы неғұрлым бай әрі кең болса, онда актердің ішкі творчестволық материал мүмкіншіліктері де соғұрлым мазмұнды болмақ. Жалпы, сахна алаңында тебіреніс зердесінің қуаты айрықша маңызды роль атқарады. Ол неғұрлым қуатты, өткір әрі нақтылы болса, творчестволык өмір сүру процесі соғұрлым айшықты, толыққанды болады. Ал, тебіреніс зердесі әлсіз болса, оның сезімталдық қуаты да әлжуаз болады. Ендеше, көркемдік күші мен көрермендік әсері де мәз емес, кемшін соқпақ. Жалпы, тебіреніс зердесінің қуат мөлшері мен адам бойында сақталу сипаты, әсерлік қасиеті әр түрлі деңгейде болады. Мәселен, сізді біреу көпшілік алдында балағаттаса немесе жағыңыздан шапалақпен тартып жіберсе, өмір бойы ұмытылар ма еді? Титтей себеп бола қалса, жағыңыздың дуылдағаны еске түсіп, тебіреніс зердеңізде сақталып қалған ашу жалын болып лап ете түспей ме? Бірде бозарып, бірде қызарып жүрек аттай туламай ма? Егерде сахнада осыған ұқсас жағдай бола қалса, актер шындап сезінген болар еді. Ешқандай техниканың көмегі де қажет болмас еді, өйткені, табиғаттың өзі көмекке келетін-ді. Міне, осындай құбылысты К. С. Станиславский тебіреніс естелігі (эмоциональное воспоминание) немесе сезімнің қайталану (повторное чуствование) түрі деп атаған. Жоғарыдағыдай жәбір көрген адамның ыза-наласы тебіреніс зердесінде сақталып қалады екен де, сезімнің қайталану сәтінде әрекетке айналады екен. Тағы бір мысал. Бұл
К. С. Станиславскийдің қарындасының басынан өткен оқиғасы болса керек. Мұны сол кісінің өзі айтып беріпті. Қаладан деревнядағы өз үйіне поезбен қайтып келе жатқан ғой. Қолында өлген күйеуінің хаттары сақталған кішкентай қол сөмкесі бар екен. Поезд әбден тоқтап болғанша шыдамай түсіп кетпекші болып, баспалдақпен түсе бергенде тайып кетіп ерсілі-қарсылы келе жатқан қос поездың арасына құлайды да, қолындағы сөмкесі ұшып кетеді. Әйел қатты шыңғырып жібереді. Сонда өзі үшін емес, марқұм күйеуінің сөмкедегі хаттары дөңгелектің астына түсіп бүлінеді екен деп қорқады. Әйел поездың астына түсіп мерт болған екен деп жұрттың зәресі кетеді. Ал, кондуктор болса кездейсоқ жағдайға тап болған бейкүнә әйелді барынша балағаттап жер-жебіріне жетеді. Сонымен қойшы, жазықсыз жапа шеккен бейшара әйел үйіне келіп өзіне-өзі келген соң, болған оқиғаны қайтадан есіне түсіреді де, қорыққаннан есінен танып қалады. Өз қарындасының басынан өткен осы оқиғаны мысал етіп алған
К. С. Станиславскийдің: «Сөйтіп, адам баласы апат кезінде сабырлылық сақтайды да, еске түсірген кезде естен танады. Ендеше, қайталап өмір сүру алғашқыға қарағанда күштірек болатыны, өйткені есімізде өзінің дамуын жалғастыра беретіні, сондықтан тебіреніс зердесінің қуатын айқындайтын мысалға осылар лайық қой деймін» (там же, с. 276) деуі сезімнің естелік немесе қайталану түрінің көркемдік бағасы зор екенін айғақтайды. Кейде көпшілік жағдайда актердің жоғарыдағыдай оқиғаға еш қатысы болмауы да мүмкін. Оның кейіпкері де, куәгері де емес, тек ол туралы бір жерден окыған немесе естіген дейік. Сонда актердің тебіреніс зердесі оянбай ма деген заңды сұрақ тумай ма? Бұл сауалға К. С. Станиславский: «Бұл жәйт әсер қуатына да, тебіреніс естелігінің тереңдік сипатына да бөгет бола алмайды. Ол жазған адам мен айтқан адамның және оқыған адам мен тыңдап отырған адамның сендіре білуі мен сезімталдығына байланысты» (там же, с. 276) деп жауап береді. Бар мәселе, артист тебіреніс материалының барлық түрлерімен істес болғандықтан оларды роль талаптарына сай бойларына сіңіре білуге тиіс. Мәселен, поездан құлаған әйел болған оқиғаны нақтылы түрде сезінсе сол уақиғаны көрген куәгерлердің жаны ашымай ма? Міне, сол жан ашуын сахна санаткері сезімге айналдыру керек дейді К. С. Станиславский. Жан ашуы шынайы сезімге айналғанда творчество қайнары — тебіреніс сезімі дүниеге келмек. Аталмыш процесс біздің өнерімізде рольмен істес болған сәттер де жиі болып тұрады. Артист — адамның (человека-артиста) жан ашуы пьеса кейіпкерінің сезіміне сіңісіп, сахнада артист пен кейіпкер бір тұлғаға айналады. Сөйтіп, актердің кейіпкер жан дүниесіне еркіндеп енгені сондай, оның өзі кейіпкер болып шығады.
Ал, егер аталмыш процесс творчестволық әрекет кезінде тумады дейік. Сонда не істеу керек?
К. С. Станиславский: «Ондай жағдайда киелі күш «егер де» мен «ұсынылған тосын жағдай» және басқадай қоздырғыш күштердің тебіреніс зердесін оятатын психотехника тәсілдерінің көптеген көмегіне жүгіну керек» (там же, с. 278) деп кеңес береді. Демек, ішкі психологиялық материалдар іздеу саласында, тек басымыздан кешкен жағдайларды пайдаланумен ғана шектеліп қалмай, басқа адамдарға жанымыз ашуы арқылы сезінген дүниемізді де пайдалана білуіміз керек. Жоғарыда айтып өткендей мұндай процесс оқыған кітаптарымыздан немесе біреулер айтқан әңгімеден қорланған естеліктер арқылы да пайда болады. Өйткені, әрбір жаңа рольді қолға алғанда тебіреніс зердемізде сақталған естеліктерді еске түсіру арқылы іс істейміз ғой. Бір кезде біреуге жанымыздың қатты ашығанын еске түсіріп барып, сол сезімімізді кейіпкердің сезіміне көгендеу тәсілі бойынша әрекет етеміз. Сахнада да солай. Болған оқиға туралы драматургтің айтқан желісі арқылы өзіміз куәгер немесе кейіпкер болып басымыздан кешпеген жағдайларды пьесаны оқу, талдау процесі бойынша танып-сеземіз. Драматург шығармасының ең алғаш танысу сәтінде өте сирек жағдайда болмаса, негізінен ішкі сарайымызда пьесадағы кейіпкерге деген жан ашу сезімі пайда болады да, дайындық процесі кезінде сол кейіпкерге деген жан ашу сезімін артит-адамның табиғи өз сезіміне айналдыру қажеттігі туындайды.
Біз сахнада өмірдің шынайы иллюзиясы мен көңіл күйін тудыратын сыртқы қоздырғыш түріне жататын — декорация, жасау-жабдық, сахналық жиһаз жарық, дыбыс және мизансценалық ойын-өрнегіне тоқталып өттік. Сондай-ақ киелі күш «егер де», ұсынылған тосын жағдай, елестету мен қиял сияқты тебіреніс зердесінің рухани материалдарымен де таныстық. Енді бізге пьеса кейіпкерлерінің арақатынасы, сезім мен сөз астары, қиял көкжиегі әм ой астары сияқты ішкі қоздырғыш түрлерімен танысу қажеттілігі тұр. Ал, егер алдағы танысатын элементтермен қоса есептеп, аталмыш қоздырғыш түрлерінің бәрінің басын қоссақ, творчестволық қыруар қор жиналмақ. Міне, осылар — актердің психотехника байлығы болып табылады.
Актер психотехникасының ішкі қоздырғыш түріне «алдарқату» («манок») элементі жатады. Мәселен, қайталап сезіну процесі бойынша заказ арқылы тебіреніс сезімін қоздыру керек болды делік. Ал, тебіреніс зердесін қоздыратын күш — алдарқату. К. С. Станиславский: «Қайталап сезіну мен тебіреніс зердесін туғызу — аңшының құс аулағанымен бірдей нәрсе. Егер аңшыға құстың өзі ұшып келмесе, оны ну жыныстың ішінен қанша іздегенмен таба алмайсың. Сондықтан «алдарқату» деп аталатын ерекше ысқырықтың көмегі арқылы орманнан құстың өзін алдап шақырып алуға тура келеді.
Өйткені, біздің артистік сезіміміздің өзі орман құсы сияқты үркек келеді де, жан дүниеміздің кұпия қойнауларында жасырынып жатады, Егер сезімнің өзі үн қатпаса, оның тығылып жатқан жерін іздеп таба алмайсың. Міне, тап осындай кездерде тек алдарқатуға сенім артқан абзал» (там же, с. 280) деп жазса, біздің психотехника саламызда алдарқатуды алатын орны ерекше әрі басты құралымыз болып табылады. Демек, алдарқату— сезімге түрткі болатын себеп-салдар ролін атқарса, онда ол екеуі бір-бірімен тығыз байланыста болатын қосақтаулы элементтер болып танылады. К. С. Станиславский- артист алдарқату (қоздырғыш) процесіне күйсандықтың тілінде ойнағандай шеберлікпен үн қата білу көрек,— дейді.
Солай десек, актердің тебіреніс зердесі — оқпанында от лаулаған Жанартау сияқты құбылыс. Ал, қоздыру, алдарқату сезіну — жер астынан от пен шоқ шашқан бет қаратпайтын өрт бораны болса керек. Сезімге бөленіп, өртке оранған актер тұлғасы қашанда кұдіретті әрі қуатты ғой!..
Қайталану сезімі мен тебіреніс зердесінің актер творчествосындағы орасан ролін айтарлықтай айтып өттік десек, келесі кезекте тебіреніс зердесінің қоры (запас) сөз болмақ. Ал аталмыш қор көзі актердін тебіреніс зердесінде ұдайы сақталумен қатар, үнемі толықтырылып отыруға тиіс.
Солай десек, актердің тебіреніс зердесі — суы ортаймайтын шыңырау құдық сияқты. Қауға малып қанша сапсысаң да сарқылмайтын, таусылмайтын телегей көзі іспеттес. Мұздай мөлдір суы кенересінен келіп шүпілдеп тұрған шыңырау құдықтан шөл қанып, сусындағанға не жетсін!..
Алайда осы қор көзін актер қайдан алады? Тебіреніс зердесінің қат қазынасын немен толықтырады?
К. С. Станиславский: «Өздеріңізге белгілі, ондай қор өзіміздің әсеріміз, сезіміміз, өмір сүруіміз болып табылады. Біз оларды өмірдің өзінен де, елестету әлеміне» де, естеліктерден де, кітаптардан да, өнерден де, ғылым мен ілімнен де, саяхат кұрудан да, музейден де, ең бастысы адамдармен қарым-қатынас жасау арқылыда ала аламыз» (там же, с. 281) деп тебіреніс зердесінің қазынасы мен қайнары аса мол екенін жазады.
Алайда актердің өмірден жиған материалдарының сипаты, театрдың көрермендер алдында өз көркемдік міндеті мен өнер мақсатын қалай түсінуіне байланысты өзгеріп отыруы мүмкін. Театр жүріп өткен жол тым ұзақ. Оның ақсүйектер мен ат төбеліндей зиялылардың көңіл көтеретін отауына айналған кездері де болған. Ол кезде, театр солардың көңілінен шығуға тырысып, солар үшін ғана қызмет еткен. Демек, театр творчествосына әр дәуір, әр кезең өз талап-тілектерімен, өз мұң-мұқтажымен өктемдік еткен. Мәселен, водевильді ойнау үшін өмірден түйген жеңіл-желпі, оңай-оспақ тәжірибелер жеткілікті болып есептелінсе, шартты трагедия үлгісі,үшін актердің сыртқы техникасы мен қаһармандық темпераменті ерекше жоғары бағаланған. Ал, XIX ғасырдың 60—90 жылдар аралығында орыстың психологиялық драмасын ойнау үшін актерлерге сол өздері өмір сүрген қоғамның әлеуметтік сипатын айнытпай сахнаға алып шығу мұрат болған. Кейін өмір күрт өзгеріп, қоғамның даму сатысы қауырт алға жылжыған сайын адамдардың да психологиясы тереңдеп, айта қалғандай күрделіленіп кетті. Жаңа заман, жаңа дәуір өз талаптарын, өз психологиясын ұсынды. Енді актерлерге де өмірге жаңаша қарап, жаңаша баға беру қажеттігі соны сипат алды. Қадым заманнан қалыптасқан ойын-өрнек үлгісі, техникалық тәсілдер — уақыт үдесіне жауап бере алмайтын дәрежеге жетті. Актер шеберлігінің байырғы күллі сахналық арсеналдары ескірді.
Театр творчествосына бүтіндей бетбұрыс, күрт өзгеріс енгізген А. П. Чехов драматургиясы болды. Жаңа заман, озық уақыттың тың лебі мен тамыр соғысын аса нәзік психологиялық ішкі иірімдер арқылы кестелейтін «Шағала» пьесасы өмірге келгенде, ойын бедері өзгеше шығармамен тұңғыш беттескен актерлер қауымы аңтарылып, есеңгіреп қалды. Сахна өнері дағдарысқа ұшырады. Қоғам мен өмірдің шынайы болмысын өмірдің өзіндей етіп суреттейтін А. П. Чеховтың шындықпен суарылған шығармасын сахнадан суреттеу үшін актерлердің етене таныс ежелгі техникалық жаттанды тәсілдері мен машығы мүлде жарамсыз болып шықты. Ол үшін актерлерге қоғамның ілгерілеу заңдылығы мен адам психологиясында болып жатқан эволюциялық өзгерістерге терең үңіліп, творчестволық талдау процесіне айрықша зер салу, тыңнан зерттеу проблемасы бас көтерді. Яғни актердің байырғы сырткы техникасы емес, «адам рухының тіршілігін» айшықтайтын психологиялық ішкі техника қажет болды. Сөйтіп, бұрыннан қалыптасып қалған актер мектебін мансұқ етіп, уақыт талабына жауап бере алатынтың мектеп тудыру қажеттігі пайда болған еді.