Файл: Сахна жне актер маман Байсеркенов айта терген Есмакова Жанерке Алы сз.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.12.2023
Просмотров: 1105
Скачиваний: 25
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Сөйтіп, ұлы реформатор кейіпкерсындылық мектебі мұрат тұтқан сыртқы жалаң техниканы кейіпкержандылық мектебі тағылым еткен аса күрделі концепия — сахнада «адам рухының тіршілігін» сомдайтын көркемдік процеске бағындырып, актер шеберлігінің мазмұнға бай ішкі техникасымен сабақтастырып, шынайы сезну мен ой толғай алатын айшықтау сатысына көтерді.
Бұдан шығатын қорытынды — «Станиславский жүйесі» әлемдік мәдениет бастау-бұлағынан сусындай тұра, негізінен орыстың демократиялық театр дәстүрінен тиянақ тауып, өзінің аса берік көркемдік іргетасын озық ойлы орыс өнерінен өріп шығарды. «Жүйе»— орыс өнегесінде, орыстың құнарлы топырағында туып, Қазан революциясынан соң қанатын жая түсті.
Сондай-ақ К. С. Станиславский «жүйесінің» дүниеге келіп, өркен жаю процесін Мәскеудің көркем Театрының (МХТ) творчестволық қалыптасу кезеңінен бөліп қарауга әсте болмайды. Әлемдік театр өнерінің тарихында реалистік бағытта қанат қағып, көкке самғаған жапа-жалғыз өнер ордасы, самаладай сәулелі сахна — осы Қ. С. Станиславский көсемдік көрсетіп, жетекшілік еткен Мәскеудің Көркем Театры еді. Сол себепті К. С. Станиславскийдің театр теориясы мен практикасына жасаған төңкерісшіл тұлғасын да аталмыш театр тарихынан сырт алып қарауға болмайды. Өйткені — МХТ «Станиславский жүйесін» құрыштан құйып, болаттан балқытқан От — Ошақ орны болатын.
Өйткені бұл театр — күллі дүние жүзілік прогрессивтік өнер сахнасына өзінің «жүйесінен» шашыраған жауһардай жарығын төккен шолпан жұлдызындай оқшау тұрған дара театр-тын.
Өйткені бұл театрда — бүкіл адамзат баласының асыл арманы мен ақыл-парасатын арқалаған әлемдік қалам иелері: Шекспир, Шиллер, Гуцков, Гауптман, Мольер, Гольдони, Бомарше шығармалары қойылып, оның репертуары халықаралық қазынаға айналған еді.
Өйткені бұл театр — орыс жұртының әсемдік жыршысы, орыстың абзал арманы мен орыстың қарапайым адамдарының ізгі жанашыры — Чехов пен Островский драматургиясының алтын бесігі-тін.
Өйткені бұл театр — пролетариаттың дауылпаз жаршысы — Горький драматургиясының мерейі үстем мектебі болатын.
Сөйтіп, өзінің кәусар бұлағын МХТ-тың бастауынан ағызған «Станиславский жүйесі» деп аталатын әлемдік тұңғыш актер творчествосының ережесі, актер шеберлігі грамматикасының алтын парақтары күллі реалистік театр өнерінің желбіреген жеңіс жалауына айналды.
Әрине, реалистік бағытты мұрат тұтқан «жүйенің» жаулары да аз болған жоқ. Атап айтқанда оның басты дұшпандары: декаденттік (өнерді өмірден бөліп қарайтын ағым), формалистік (өнерде түрді ғана жақтап, мазмұнды мойындамайтын ағым) сипаттағы әр түрлі консерватор топтар мен дилетанттық (әуесқой өнердін түрі), натуралистік (ой мен сезімнен ада өмірдің фотографиялық көшірмесі) ремесленниктік (кәсіпқой өнер) ағымдағы буржуазиялық театр өкілдері еді.
Өнер туындыларының ұлылығы мен көркемдігі — түр мен мазмұнның органикалық тұтастығымен бағаланады. Түр мен мазмұн бірлігі творчестволық безбенге түскен жағдайда, әрқашан мазмұн таразы басында тұрады, өйткені түр — мазмұн мағынасын тасымалдаушы ғана, ол мазмұн бола алмайды. Өнерде түр — мазмұнды көрермендерге жеткізуші тіл құралы ролін атқарады. Ал тіл — шартты нәрсе. Тілді — шарттылықтан айыру —тілден айырылу болып табылады. Сондықтан түр шарттылығы — өнердің ажырамас органикалық сипаты. Түр мен мазмұн екі бөлек өмір сүре алмайды.
Түр — мазмұннан тыс оқшау өмір сүре бастаған тұстан формализм басталмақ. Оның қауіптілігі де осы даралығында. К. С. Станиславский болса, өнерде — түр мен мазмұнның органикалық бірлігін жақтап, формалистермен өмір бойы аяусыз күрес жүргізді; дәлелсіз нәрселердің барлығын — формализм деп атады.
Ал натурализм дегеніміз — формализмнің тағы бір түрі. Жалпы, өнердегі дерт пен кінәраттардың түп төркіні — формализм. Натурализм де, таптаурындылық та — формализмнен тарайды. «Мен, натурализмді — формализмнің «көзге көрінбей» әрекет ететін сипаты дер едім» (С. М. Михоэлс. «Статьи. Беседы. Речи». Изд.«Искусство», Москва, 1965, с. 92) деп С. Михоэлстің айтуы тегін емес. Натурализм — білінбей іштей кеміретін өнердің өзегіне түскен «жегі құрт» сияқты қатерлі құбылыс.
Бір жолы табылып, біржола қалыптасқан түр арқылы кез келген рольдің мазмұнын сауатты түрде сахнадан баяндап беруді кәсіпқойлық өнерге жатқызамыз. Кәсіпқой актердің техникасы мен тәсілі — рольдің сыртқы сипаттарына сүйенеді. Қызыл сөз бен қызу құштарлыққа салынып, мазмұнның құты мен құнарын қашырады. Онда шынайы сезім іңкәрлігі, көркемдік мағына болмайды.
Міне, осындай теріс бағыт, кереғар пікірдегі сахна мәдениетінің қасарған жат ниетті қас жауларымен ұзақ жылдарға созылған кескілескен аяспас ауыр айқас, жанталасқан жұлқылас процесі үстінде «Станиславский жүйесі» дүниеге келді.
Бұл табанды тартыс Қазан революциясынан бұрын басталып, Қазанның жеңісімен аяқталды. Өзінің жоғары идеялық әрі реалистік, тінті бұқаралық позициясының саясилығы, мән-мағынасы мен ұлт сахнасында социалистік реализм методологиясының қалыптасу процесінде К. С. Станиславскийдің творчестволық теориясы мен практикалық еңбектерінің тарихи әм іліми маңызы зор. Себебі: театр және сахна өнері туралы тұңғыш дүниеге келген бұл еңбек — көп ұлтты күллі ел мәдениетінің ғана мақтанышы мен мұрасына айналып қалмай, әлемдік күллі адамзат мәдениетінің орасан игілігіне айналып отыр.
Солай десек, «Станиславский жүйесі»— әлемдік мәдени әм ғылыми сахналық табыс.
Эстетикалық критерий сипатынан қоғамдық тәлім- тәрбие қағидасын көздеген «биік өнегелі, сахна сатысының тұғырына көтерілген тұңғыш бұқаралық театр» (разумный, нравственный, общедоступный театр) шаңырағын көтеріп, ұлттық театр өнерін әлемдік театр өнерінің аспан асты асқаралы «мұнарасына» айналдыру — К. С. Станиславскийдің ғұмыр бойы аянбай тер төккен творчестволық сарсыла ізденісінің басты мақсаты болды.
Актер шеберлігінің нәзік сырын, шабыт құпиясының көзін творчество кредосының өзегіне арқау еткен аталмыш «жүйе»— К. С. Станиславскийдің эстетикалық көзқарасын, театр өнерінің тылсым табиғатын, мемлекеттік міндетін, саяси-идеялық бағыт-бағдарын, қоғамдық ролін айқындап ашып берді. Атап айтқанда, идеяға негізделген қатаң талап, өмір шындығының сахналық шынайылыққа айналуы, көркемдік пішін категориясының табиғи қарапайымдылығы мен айқындылығы, мазмұн байлығының өмір ақиқатына қазықталған терең стильдік сипаты - реалистік өнердің талғамдық талабына сай критерийіне асыл арқау болды.
Өнер ережесінің ерекше шартына мынандай бейнелі белгілер енді: егер актер өз өнерінің алдына құрыштай берік, әбден шыныққан дене тәрбиесі, дұрыс қойылған әсем сазды дауыс, қырағы елестетуі (развитое воображение), өмірден жиған әсерлік қоры (запасов жизненных впечатлений), зерек зейін (устойчивое внимание) сияқты творчестволық принциптерден туындайтын жоғары идеялық әрі көркемдік зор мақсат қоймаса, онда кез келген талантты актердің өзі де кең мағынадағы үлкен сахна шебері дәрежесіне көтеріле алмақ емес.
Актердің қалыпты творчестволық табиғи көңіл күйі (нормальное творческое самочувствие актера) арқылы сахнада жанды образ сомдау проблемасы (проблема создания живого сценического образа на сцене) К.С.Станиславскийдің бүкіл артистік өмірін сарп еткен пәндік программасына айналды... «Актер өз ролінің бейнесін сомдауда «адамның рухани тіршілігін» ашып беруде және сахна арқылы көркемдік әсем пішінде айшықтап беруге жәрдемін тигізетін өзім тамырын басып байкаған актер қызметінің тәсілі өмір бойғы ізденістерімнің нәтижесі болып есептелетін менің аталмыш жүйем» болып табылады (...результатом исканий всей моей жизни является так называемая моя «система»,— пишет Станиславский,— нашупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли
, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме) деп жазады К. С. Станиславский.
Әсілі, біз К. С. Станиславскийдің талас тудырмайтын қағидасына сүйенсек, шынайы творчестволық процесс (естественный творческий процесс)—табиғат заңдылығының органикалық ережелерін (закон органической природы) нақпа-нақ қатаң сақтауға үйретеді екен. Осыдан келіп, органикалық табиғат заңдылығын мықтап мойындаған «жүйе» негізін салушыға: «ешқандай» «Станиславский жүйесі» деген жүйе жоқ,— тек айнымайтын жалғыз ғана «жүйе» бар — ол табиғаттың өзі тудырған «жүйе» (никакой «системы Станиславского» не существует,— есть только одна непреложная система самой природы) деген материалистік түйіндеуден туған ақиқатты айтқызды (бірақ «табиғаттың өзі тудырған жүйені» зерттеп білуге К. С. Станиславскийдің аттай 61 (алпыс бір) жыл ғұмыры кеткенін есте сақтау керек).
Тағы бір тың жаңалық: «Станиславский жүйесінің» түп төркіні актер өнерінің күрделі де күрмеулі проблемаларын табиғат заңдылықтарының органикалық табиғат заңдылықтарының органикалық табиғи тегіне төркіндестіру екеніне көз жетті.
Актер творчествосын «табиғаттың өзі тудырған жүйесімен» туыстастыруға тырыскан Станиславский: «Мәселен, алдымен қара жерге дән себіледі. Күннің нұры қыздырып, жаңбырдың тамшысы сіңген әлгі дән егілген жерден қылтиып сабақ өсіп шығады. Сабақ ұзарып жапырақ жаяды да, түйін тастайды. Сол түйіннен жұпар исі аңқыған гүл шешек атады. Образ да осы сияқты органикалық табиғи процесс бойынша дүниеге келеді» деп материалистік тұжырым жасайды.
Әсілі, жер мен өсімдік арасында ажырамайтыи өзара байланыс (взаимосвязь) заңдылығы өмір сүрсе, актер мен кейіпкер арасында да органикалық тығыз байланыс бар.
Творчество атаулының бәріне Станиславский жанды процесс ретінде құлық қойған десек, «жүйе»— аса күрделі өзара байланыс заңдылығының іргесін қалайды. Осыдан келіп Станиславский: рольді «жасауға» болмайды, «өсіруге» болады (не «делать» роль, а «выращивать» ее) деген қағида ұсынған.
Ал, енді К. С. Станиславскийге дейінгі идеалистік ағымдағы көне театрлық педагогикаға келсек, ол сахна өнерінің техникасын, талдау теориясын, көркемдік әдіс өрнегін мүлдем жоққа шығаратын, негізінен актер ойынының сыртқы техникалық жалаң тәсілдеріне лайықталып құрылған мектеп болатын-ды. (Олардың аталмыш теория тәсілдері — сахнада ойын өрнегін айшықтап жүрген актерлерге атүсті, ауызекі ұсыныла салатын канондық ескірген әдіс) таптаурын, арзан ережелер еді. Сахна өнерінің көнерген басшылық ойын мәнерінің мәні — дарындылық пен талант категориясына, жалпы көркемдік образдың туу құпиясына адам ақылы жете бермейтін таңғажайып құбылыс деп қарап, ал адам рухының көркемдік мазмұнын, ішкі сана сарайын, характер сипатын ашатын талдау процесіне тосандық көрсетіп, актер шеберлігінің шешімі деп — сырттай жылтырақ жалаң әдіс ассортиментіне (жиынтық түр) бой ұрған арзан дилетанттық дәстүрді қолдады. Қадап айтқанда, канондық мектеп программасы — адам баласына тән: қайғы-қасірет, қуаныш-шаттық, махаббат пен зұлымдық сияқты психологиялық нәзік қасиеттер оңай- оспақ сыртқы техникалық нәтижелік одағай тәсілдер арқылы шешіле салатын үлгіде өріс алатын-ды. Мұндай шартты белгілер позициясынан үстірт бейнеленетін образ бен сезім категориясын К. С. Станиславский театрлық таптаурындылық деп атады. Міне, К. С. Станиславскийдің кейіпкержандылық өнер үлгісі тап осы консерваторлық, шарлатандық көне мектеп үлгісіне өзінің орындаушылық жаңа сипатын, психология табиғатынан туындайтын эксперименттік терең талдау мен соны сынақтан өткен сахналық заңдылықтарын қарсы қойды. Үлкен творчество жасау жолында шабыт құпиясының кілтін қолға ұстату үшін, ең алдымен актер ұзақ уақыт бойы арнайы сахналық репетиция мен жаттығулар жасап, пхологиялық қимыл-іс аппаратын (психофизический аппарат) образ бейнелеуге дайындық керек,— дейді К. С. Станиславский. Ол «жүйе» жалауына: «... саналы психотехника арқылы артистің творчестволық санадан тысқарылыққа қол жеткеруі» (Через сознательную психотехнику создать подсознательное творчество артиста)—деп ойын жазды. Сайып келгенде, «саналылық арқылы — санасыздыққа», яғни саналы түрде талдау арқылы көркемдік шабыт процесіне қол созумен сахнада адам рухының тіршілігін» айшықтау К. С. Станиславский «жүйесінің» тоқ етер тиянағы болды.
Сахна реформаторы уығын шанышқан «жүйе» көне театрлық өнер мектептерінің бәрінен де өзгеше өміршең реаалистік бағытта дүниеге келді дедік. Бұл мектептің прогресстік ерекшелігі: творчестволық процестің алдын ала дайын болған нәтижесін қанағат тұту емес, орындаушылық сәтте актердің ойын өрнегінен көз алдымызда пайда болатын көркемдік процесс нәтижесін дүниеге әкелетін ішкі толғаныс, тебіреніс игілігін иелену. Әсіресе, актер эмоциясының атүсті туа салған сыртқы белгісі емес, сол эмоцияның адам жан дүниесінің түкпірінен шоқтай лаулап тууының ішкі қисыны жандану процесінің шынайы заңдылықтарының өрістеу, өрбу сәт-кезеңі еді.
Тұжырып айтқанда, К. С. Станиславксий актердің сырттай ойнау өнері (түр) мен іштей ойнау (мазмұн) мәнері техникасын сабақтастырып, екі процесті қойындастыруға күш салды. Сөйтіп, сахналық кейіпкер сипатына тереңдеу үшін екі принцип: адам баласының психологиялық көркемдік қуат-күші мен қимыл-іс элементтерінің егіздік заңдылықтарын ашты. Сахнада «адам рухының тіршілігін» айшықтау ұранын актер творчествосының мәңгілік программасына айналдырып, кейіпкержандылық өнер өнегесін — асыл идеяның, биік көркемдіктің критерийіне көгендеді. Адам психологиясының терең қойнауында қайнап жатқан творчестволық жанартау қуат-күшін ғылыми материалистік көзқарасқа арқа сүйеген саналы талдау арқылы К. С. Станиславский өріп шығарған «жүйе» әлемдік сахна өнерінің теориялық әм практикалық мектеп үлгісіне айналды.
Солай десек, «жүйе»— творчестволық процесс концепциясын психологиялық қимыл-іс әрекеті арқылы терең талдау әдісі бойынша актер қызметін қиындықтан құтқарып, жеңілдетуге жәрдемдесетін тың тәсіл..
Әйтсе де біз көп жағдайда қалың-қалың томсарған томдарына қарап, К. С. Станиславскийді ұлы теоретик деп бағалап, оның практикалық мол байлығына күні бүгін дұрыс мән бере алмай жүрміз. Ал шынтуайтына келсек, теориядан тамыр тартатын — таным, талдау, зерттеу процестері — үзбей сахналық жаттығулар жасау, бой баптау, шеберлік ұштау, сөз ұстарту сияқты практикалық процестермен тікелей байланысып жататын жалғас құбылыстар. Сондықтан біз «Станиславский жұйесін» тек қана теориялық мәні бар ұстаздық ұлағатқа жататын ілім немесе студент қауымына арналған оқулық екен деген тар арнада түсінбей, сахна саңлақтарының әмбесіне бірдей тиісті театрдың практикалық сара жолын салып берген актерлік грамматикасы деп қарауымыз керек. Себебі: аталмыш «жүйе» өнер босағасынан енді ғана аттаған шәкірт-актер үшін емес, тәжірибесі молайып, әбден ысылған хас шебер-актер үшін де іс жүзінде көркемдік басшылық ететін өнер ережесі.