Файл: Сахна жне актер маман Байсеркенов айта терген Есмакова Жанерке Алы сз.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.12.2023
Просмотров: 1108
Скачиваний: 25
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Сондай-ақ ансамбльдік тұрғысынан келгенде К. С. Станиславский өз «жүйесін» театр мен сахна өнерін, идеялық-көркемдік ой-парасат салтанатын айшықтауға ғана бағыттап қоймай, жұмыла топтасып тер төгетін бүкіл коллективтің ұйымдық бірлігі деп атады.
«Театр өнері — коллективтік өнер»,— деді ол.
Көркемөнер саласының көптеген түрлерінің дүниеге келу процесіне, мәселен, роман мен пьесаның, дастан мен өлеңнің жазылып, сурет пен графиканың, сәулет пен мүсіннің жасалуына коллектив еңбегі қатыса бермейді. Өнердің аталмыш түрлері автордың жеке қатысуымен өмірге келетін даралық ролі бар творчество болып саналады.
Ал сахналық шығарма — спектакль — бір адамның емес, көптеген адамдардың тізе қосып, күш біріктіруімен жасалып шығады.
Драматург, режиссер, гример (бояушы), суретші, музыкант, композитор, декоратор (жиһаздаушы), сахнаға жарык беруші, костюмер (киім-кешек дайындаушы), күллі актерлер қауымы болып ортақ мақсат — спектакль сомдауға жұмылады. Спектакль жасауға бұлардан басқа әкімшілік басшыларынан бастап, қойылым бөлімінің меңгерушісі, сахна машинисі, қаптаған сахна жүмысшылары тағы бар.
Солай десек, театр туындысы — спектакльдің иесі жалғыз кісі емес, күллі творчестволық ансамбль, яғни коллектив.
Театр табиғаты—коллективтік өнер болғандықтан, сахна алаңы спектакль болмысынан шынайы сезім мен творчестволық тебіреніске бөленген көркем шығарма тұлғасын қалайды. Режиссердің қызу қиялынан қашалып шыққан идеялық образ, актердің әсемдік бейнелеу айшықтары, мизансценалық ою-өрнек, сөз саптау мен саралық — бәр-бәрі пьесаның іштей шиыршық атқан тұла бой күш-қуатын қанықтыруға қызмет етеді. Осы үдере ұмтылыс спектакль тұтастығы мен бірлігін тудырып, сахналық шығармаға коллективтік мазмұн мен творчестволық шырай береді.
«Біздің өнеріміздің іргетасы болып табылатын творчестволық коллектив сөзсіз ансамбльдікті қалайды, егер кімде-кім осы заңдылықты тәрк етсе, онда ол тек өзінің жолдастарының алдында ғана емес, өзі тер төгіп жүрген өнері алдында да қылмыскер болмақ» (К. С. Станиславский, сочинения, т.З, М., «Искусство», 1955, стр.254) деп сахна реформаторы коллективтік қызметті жоғары бағалаған.
Олай болса, актерлерді коллективизм рухында тәрбиелеу миссиясы тәрбие беру мақсатымен ұштасып жатыр дегенге саяды.
«Станиславский жүйесінің» демократиялығы да осы «коллективтік өнер» ролін басшылыққа алған саяси принципінде жатыр.
Жоғарыда айтылып өткендей, өзінің көркемөнер саласында атқарған теориялық еңбектері мен практикасында К. С. Станиславский сахна өнерін бұрын-соңды болып көрмеген ансамбльдік бірлік биігіне көтерді. Әсіресе режиссер ролін айрықша айқындап, оны творчестволық процестің ұйымдастырушы ұйтқысы әрі идеялық-көркемдік жетекшісі ретінде «театр тұтқасы» болып саналатын зор беделге ие қылды. Мұның өзі сахна туындысының творчестволық темір тізгінін берік ұстауға, бір шешімге қазықталған саяси-идеялық тұжырым жасауға, спектакль тұтастығын сақтауға, сөйтіп, оны көркемдік тұғырға «қонақтатуға» зор мүмкіншілік туғызды.
Бұдан шығатын қорытынды: К- С. Станиславский актер өнері мен режиссер өнерінің сахналық проблемаларын егіздік планда қатар өрбіткен тұңғыш сахна суреткерінің ролін атқарған адам ретінде танылады. Ендеше, «Станиславский жүйесі»— актер шеберлігі мен режиссер мамандығының қайнар көзі.
Әсілі, «Станиславский жүйесі» дейтін ілім функциясына театр өнерінің көкейкесті проблемаларын терең талдайтын: теориялық әрі практикалық және аса ірі ғылыми эстетикалық, этикалық әм көркемдік критерий аспектісі шоғырланған. Бұлардың цикльдік құрамына: актер мен режиссер шеберлігі туралы ілім, актердің ішкі, сыртқы техникасы, театрдың эстетикасы, творчестволық методология мен театр педагогикасы, коллективтік сахна қызметін ұйымдастыру әм ансамбльдік бірлікке ие болу сияқты аса күрделі психологиялық ірі-ірі компоненттер кіреді. Ал аталмыш элементтер өз алдына дара-дара тарауларға бөлініп, оқшаулық танытқанмен идеялық-көркемдік концепциясы жағынан бір-біріне туыс, тегі төркіндес, тұп тамыры бір емшектес процесс. Өйткені актер техникасын — режиссер техникасынан бөліп қарауға, немесе осы екеуін К. С. Станиславскийдің эстетикалық принциптерінен ажыратуға болмайды. Сондай-ақ «жүйені» теориялық негіз деп санап, оны практикалық процестен бөлек қарау да қате. Бұл — ұлы ұстаздың сахналық реформасының негізгі пафосы.
Алайда «жүйе»— табиғатынан дарынсыз адамға шалқар шабыт пен таудай талант сыйлай салатын «сиқыр сандық» немесе «ауызға түкіртіп» алып, өнер жасап жүре беретін диуананың батагөйлігі емес. Ол —саналылық құралдары арқылы санасыздық процесіне қожалық ету болып табылады. Санасыздыққа қол жеткеру — шабытқа ие болумен пара-пар.
«Жүйе» алдына зор идеялық және көркемдік үлкен максат қоя білген әрі творчестволық күш-қуат мүмкіндігі орасан күшті сахна суреткерлеріне ғана баға жетпес көмек бере алады» («система» может оказать неоценимую услугу лишь тому художнику, который обладает потенциальной силой ставит перед собой большие идейные и художественные задачи) деп жазады К. С. Станиславский. Ендеше, «жүйе» ерінбей-жалықпай тер төгудің нотижесінде қол жететін, жатпай-тұрмай шеберлігін ұштап, техникасын баптайтын сахна суреткеріне ғылыми басшылық ететін актер ілімінің грамматикасы демекпіз. Сондықтан да «жүйе» сыры мен құпиясын оқулық түрінде немесе теориялық тұрғыда игеріп шығуға болады екен деген ұғым асығыстық пен ұшқалақтыққа әкеп соғады.
«Станиславский жүйесінің» бастау-бұлағы — еңбек.
Теория мен практиканы тығыз сабақтастыра отырып, үздіксіз түрде ұзақ уақыт сахналық жаттығулар жасау нәтижесінде ғана творчестволық табыстарға қол жеткеруге болады.
К. С. Станиславский «жүйесінің» ғылыми құдірет күші мен табиғи төркіні—теория мен практикалық процестің бір арнадан құйылыс тауып, гармониялық үн шығаруында жатыр.
Өйткені К. С. Станиславский өнерді — өмірден, өмірді өнерден бөліп қараған емес. Өнер мен өмір бірлігі — «жүйенің» күретамыр тіршілігі. Аталмыш егіз сипат—сахна санаткерінің творчестволық рухына қанат бітіріп, оның ішкі көркемдік әлемін шындықпен шабытқа, сенім мен сезімге, әсемдік пен әдемілікке, толғаныс пен тебіреніске жетелейтін жолбасшы процесс.
«Жүйе» — актер шеберлігін өмірмен байланыстыра зерттейтін танымдық ілім. Оның құдірет күші де осы сипатында.
IV
Он создавал свою систему в борьбе с упадочным буржуазным театром.
Опираясь на традиции русского демократического искусства, он строил
театр, призванный влиять на человеческое сознание. Он хотел,
чтобы искусство стало учителем жизни.
Ю. Завадский.
Ұлы реформатордың қиян-кескі айқасқа шыққан ағымының бірі — кейіпкерсындылық мектебі тудырған өнер үлгісі болады. К. С. Станиславский аты аталған өнер өнегесін кезінде театр тарихында аса зор роль атқарған бірден-бір өнер мектебі болды деп мойындай тұра— идеясы озық үлгідегі орыс театрының дәстүріне жат өнер деп, іргетасын аулаққа салды. Оның пікірінше, кейіпкерсындылық мектебінің көрерменге берер рухани әсер күші (сила духовного воздействия) мен тәрбиелік, қоғамдық ықпалы аз.
«Мұндай өнер әдемі-ақ, айтсе де таяз, оның құдірет-күшінен гөрі сырттай жылтырағы басым, мазмұнынан пішіні әсем» (такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно, в ней фома интереснее содержания) деп жазды К. С. Станиславский.
«Станиславский жүйесі»— кәсіпқойлық (кәсіпқойлық өнерге тән сипат — көпшілік үшін ойнау (игра на публику), әуесқойлық (дилентантизм), кейіпкерсындылық (кейіпкерсындылық өнерге тән қасиет — өзі үшін ойнау (игра для себя) сияқты жат мазмұнда тамыр жайған көне дәстүрлі канондық өнер үлгісімен күресіп қана қоймай, «пролетар» өнері деген жалған ат жамылған идеясы формализмді жақтайтын: символизм, импрессионизм, традицинализм, стилизаторизм, футуризм, конструктивизм тәріздес зиянды ағымдармен де аяусыз айқасқа шықты, сөйтіп, өнердің реалистік, демократтық ізгі идеясын қорғап шықты.
К. С. Станиславский «жүйесінің» өміршеңдігі осыны дәлелдейді.
Біз жоғарыда К. С. Станиславский күллі формализм атаулыға өзінің кейіпкержандылық өнер туралы ілімін қарсы қойды дедік. Бұл тәсілдің принципі — актердің идеялық назарын өнердің асыл мұраты болып есептелетін творчестволық ішкі бай мазмұнға зерделеу. Ал кейіпкержандылық өнер үлгісі — партнер үшін ойнау (игра для партнера) болса, «өнер бағасы оның (актердің) рухани мазмұнымен өлшенеді» (ценность искусстна определяется его духовным содержанием) — дейді ұстаз үлағаты.
Ендеше, кейіпкержандылық өнердің сыр-құпиясы актердің өз талант табиғатына көркемдік түрде қожа болуы екен.
Кейіпкерсындылық өнеріне тән творчестволық акт спектакльді дайындау кезеңінде табылып, ойын жүріп жатқан кезде сол бұрын табылған үлгіде қайталанумен шектелу болса, кейіпкержандылық өнеріне тән процесс — сол ойын үлгісінің көз алдымызда «дәл бүгін, дәл осы жерде, дәл қазір» (сегодня, здесь, сейчас) деген сипатта сахнада туу сәті.
Сондықтан кейіпкерсындылық пен кейіпкержандылық театр мектебі тек екі бағытта тіршілік ететін творчестволық методология емес, өнердің өмірге тікелей қатысты эстетикалық әм көркемдік көзқарас проблемасын екі түрде, екі бағытта шешетін кереғар тәсіл. Таза көркемдік тұрғыдан келер болсақ, бірінші мектеп театр мақсатын: «актер шеберлігі неғұрлым шымыр,талғамы биік болса, ондай өмір — өмірге, табиғатқа жақын» деген критерий көкжиегінен көз салса, екінші мектеп: «өнер — нағыз өмірдің өзі емес, тіпті оның сәуле түсіретін айнасы да емес... уақыттан, кеңістіктен тыс өзін-өзі тудыратын өнер» деген қағиданы малданды.
Творчестволық процестің объективтік заңдылықтарын жете білуді және творчестволық көңіл-күй элементтерін егжей-тегжей терең зерттеуді мұрат тұтқан ( Станиславский «жүйе» жасау барысында материалистік ғылым позициясы биігінен келді. Ол үшін ол актер творчествосының органикалық табиғатын қоздыратын (иозбудитель) басты күш — практикалық әдіс жолдарын іздеді. Артистің ішкі рухани көркемдік өмірін өмірге әкелетін ондай қолайлы әдіс — рольдің қимыл-іс тіршілігін (физическая жизнь роли) қоғамдастыру болып шықты. Нәтижесінде, актер творчествосын Станиславский психо-физикалық процесс деп анықтады. «Творчестволық сәтте,— дейді ол,—«жан мен тәннің өзара байланыс әрекеті» (создается взаимодействие тела и души) пайда болады да, нәтижесінде сыртқы ойын (внешнее) өрнегі ішкі ойын (внутренне) өрнегіне жәрдемдесіп, бір арнадан құйылыс табады».
Творчестволық процесс саласында осындай заңдылықты қалыптастырып, психо-физикалық егіз ракурстен ой толғаған К. С. Станиславский, актер қызметінің практикалық тәсілін түбірлеу үшін жоғарыда айтылған өзінің әйгілі
қимыл-іс әрекетінің тәсілі (метод физических действий) деп аталатын тың программасын ұсынды. Бұл тәсілдің құндылығы—образ сомдау процесі кезінде, актер бірден сезім арқылы келмей, сезімнің өзін оятып, әрекетке жететін қимыл-іс әрекеті арқылы келуді мұрат тұтады.
«Сахнада тек әрекет ету керек, дейді Станиславский. ((өйткені актер өнері мен драма өнерінің бірден-бір тиянақ-тірегі белсенділік пен әрекет» (на сцене нужно дспствовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство актера).
Профессионалдық актер техникасы мен сахна творчествосының тәсілі (метод сценического творчества) ең алдымен психо-физиологиялық заңдылықтарына арқа сүйейді, алайда бұл заңдылық — әлеуметтік, экономикалық саласы сияқты жиі-жиі өзгеріске ұшырай бермейді.
Мәселен, қазақ тілі, сөз жоқ, Ақтамберді, Қазтуған, Бұқар заманынан бері едәуір өзгерістерге тап болғанмен, мүлде біз түсінбейтін түбегейлі процеске душарболған жоқ. Сол сияқты сахна өнері де режиссерлік шешім, қойылым әдісі, спектакльді жабдықтау мәнері (көп жағдайда модаға байланысты) тәріздес сырттай өзгерістерге ұрынғанмен, «адам табиғатының органикалық заңдылығына» (закон органической природы человека) табан тіреген «актердің ішкі, сыртқы техникасы» (внутренняя и внешняя техника) өзгермейтіні аян.
«Актер творчествосының процесі,— деп жазады Станиславский,— кейінгі буындар үшін де алдыңгы буындар кезіндегідей өзінің шынайы, табиғи негізінде қала береді... Дұрыс қойылған дауыс, өлшем өрнегі, айшықты сөз ерте кезде «Тәңірім, патшаны сақтай гөр» деген әнді салған адамға қандай қажет болса, бүгінгі «Интернационал» әнін салған адамға да сондай қажет» (К. С. Станиславский, сочинения, т. 1, стр. 407—408).
Бұдан шығатын қорытынды: «адам табиғатының органикалық заңдылығынан» өмірге келетін ішкі, сыртқы техникалық байлықты баптап ұстау, «тот бастырмау» концепциясы бой көрсетті. Осындай творчестволық қажеттілікті басшылыққа алған Станиславский, актердің ішкі тебіреністік көңіл-күй элементімен қабат қимыл-іс мәдениетіне жататын: тіл техникасымен, пластикалық өрнегімен, ритммен, көркем қимылмен, сөз сазымен, дауыспен, дикциямен қажымай-талмай жұмыс жасауды актердің мызғымайтын күнделікті қызмет кестесіне айналдырды.
К. С. Станиславский: «Адам атаулы табиғат сыйға тартқан қимыл-іс аппаратын (физический аппарат) орынды пайдалануды біле бермейді. Оны аз десең: олар өзін баптап ұстаудың да, уақытылы шынығып отырудың да ретін таппайды. Бұлшық еттеріміз болбырап, сүйектеріміз майысып, тынымсыз жаттығу көрмей қалай болса солай жүре беру күнделікті үйреншікті әдетімізге айналып кеткен... Алайда сахна алаңына аяқ салған сәтте біз өзіміздің сыртқы пішініміздің адам төзбестей сиықсыз болып көрінетінін ескере бермейміз. Ал театрда актерді дүрбінің үлкейтілген шынысы арқылы мыңдаган халық аңдып отырады. Олай болса сахна- жұрттың көзіне бірден түсетін денеміздің әрі көркем, әрі әдемі болғанын, сондай-ақ жүріс-тұрысымыздың да әсем әрі сазды болғанын талап етеді» (К. С. Станиславский,