ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.12.2023
Просмотров: 156
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Басовая партия написана в привычной для баса тесситуре. Интонационно она не везде простая, например сложны ходы по хроматической гамме (тт. 5-6, 14, 23). Одно из самых трудных мест произведения для басов их сольное проведение на словах: «Прекрасная пальма растет..» (тт. 15-16), где присутствуют интонации восходящих терций и кварт. Но в целом партия не должна вызвать особых затруднений у исполнителей.
Композиторы в своих творческих поисках стремятся добиться таких тембровых красок, которые бы наиболее полно, глубоко и интересно выявили сущность художественных образов. Различные звуки звучат по-разному у каждой партии, и для хорового дирижера важным становится вопрос – почему именно эту партию выделил в своем произведении композитор.
Так, в хоровой миниатюре «Сосна» автор использует достаточное многообразие тембровых красок партий для наилучшего понимания отдельных фрагментов поэтического текста. Начало произведение характеризуется привычной многим произведениям лидирующей ролью партии сопрано. Остальные партии движутся, по сравнению с партией сопрано, довольно мало. Продолжается ведение мелодической линии партией сопрано вплоть до 14 такта. В данном такте присутствующие элементы полифонии не только выделяют каждую фразу, наполненную глубоким смыслом, но и показывают тембровую краску каждой партии, поскольку написан фрагмент в удобной для хористов тесситуре.
Использование композитором тех или иных тембров в зависимости от художественных причин называется хоровой «оркестровкой». Делая акцент на поэтическом тексте, сочетая естественное звучание партий с элементами полифонии, автор добивается максимального понимания слушателем смысла авторского текста.
В финале произведения общая динамика и тесситура произведения понижаются, поскольку повтор в произведении не может звучать одинаково. Акцент, сделанный на мечте запорошенной снегом сосны, только усиливается с помощью уходящей на спад тесситуры и затихающих тембров, придавая музыке вид недосягаемой мечты.
При анализе хорового произведения следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль. Это приемы хорового письма, встречающиеся в произведениях наиболее часто.
С соединением голосов в гармонической функции связано тесситурное расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения.
При наслоении порядок расположения голосов по вертикали зависит от их естественного высотного соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный вариант расположения.
В хоровой миниатюре «Сосна» такой прием хорового письма использован автором повсеместно, поскольку позволяет передать естественное звучание хора и максимально доступно изложить слушателю основную музыкальную тему.
Прием наложения сохраняется с первого по четырнадцатый такт.
В дальнейшем композитор использует такой прием как перекрещивание, когда более низкая партия располагается над более высокой. Так, в такте 15 партия баса располагается над партией тенора, в такте 18 бас выше тенора, тенор позднее в этом же такте выше альта.
Пример:
Использование такого приема связано с нарастающим напряжением в тексте и кульминационными моментами в музыке.
Дыхание в произведении «Сосна» пофразовое, поскольку каждая стихотворная строфа является отдельной фразой. Для более яркого представления печального и задумчивого образа одинокого дерева внутри фразы следует использовать цепное дыхание.
Темп в произведении медленный, а мелодия слегка покачивающаяся, напоминающая прогулку ветра возле широких ветвей сосны. Из этого можно сделать вывод, что каждая новая фраза должна прозвучать так же свежо и убаюкиваще, как предыдущая.
Также благодаря элементам полифонии для каждой партии появляются отдельные фрагменты для дыхания. В тактах с полифонией (т. 13-19) важно соблюдение пауз и дыхания внутри партии для точного и своевременного вступления.
Работа над хоровым произведением должна завершиться достижением художественного единства всех компонентов хоровой звучности, то есть их ансамблем.
Существуют такие разновидности хорового ансамбля как интонационный, ритмический, темповой, динамический, штриховой.
1. В хоровом пении различают понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов.
При соблюдении интонационного ансамбля в произведении «Сосна» важно помнить о том, каким образом должны интонироваться интервалы (чистые интонируются устойчиво, малые и большие – с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные – с двусторонним расширением и сужением.)
Так, к примеру, встречающиеся в произведении скачки и знаки альтерации представляют определенную трудность для исполнителей. Например, в тактах 6-8 в партии баса важно верное исполнение хроматического хода для поддержания интонационного хорового ансамбля:
Поскольку «Сосна» принадлежит к жанру хоровой миниатюры, прежде, чем начать работать над произведением, следует вспомнить основные особенности данного жанра.
- в хоровой миниатюре развитая многоголосная фактура, и композитор имеет возможность поддерживать основную мелодическую линию аккордами других партий, или же вести эту линию непосредственно аккордовой фактурой. Следует обратить особое внимание на то, какая партия становится в представленном произведении лидирующей (так, в начале лидирующая роль у партии сопрано).
После, в элементах с полифонией следует так же знать, что миниатюра – развитая и законченная мысль. Для донесения этой мысли автор использует приемы полифонии и повтора финальной фразы. Это напрямую относится к жанру хоровой миниатюры, придает ей разнообразие и усиливает влияние основного художественного образа на слушателя.
При работе над динамикой в хоровой миниатюре «Сосна» исполнителю следует отталкиваться от смысловой наполненности и содержания художественного образа.
В начале произведения автор текста М.Ю. Лермонтов рисует пейзаж, представляющий немыслимо одинокое дерево на покинутой всеми живыми существами голой вершине. Только ветры живут там, обнимая прикрытую снегом сосну. Для изображения образа одиночества и задумчивой печали сосны композитор С. Танеев не ставит никакой определенной динамики, предполагая, однако, что дирижер и исполнители произведения сами придут к нужной мысли. Ведь об одиночестве в этом произведении кричать и говорить преувеличенно громко не следует. Исполнители мягко и спокойно вводят слушателя в задумчивое и сочувствующее состояние с помощью особенного piano.
С точки зрения исполнения разумным будет к моменту кульминации постепенно увеличивать динамику, чтобы с ее помощью показать нарастающее в тексте напряжение и сделать акцент на волнующий автора момент в произведении.
В финале миниатюры важным будет соблюдение правила – повторяющаяся фраза не должна быть одинаковой, особенно, с точки зрения динамики. Для разнообразия и подведения логического итога произведения и мысли в нем исполнителям и дирижеру важно постепенно убавлять динамику, в самом финале оставляя лишь напоминание о существовавшей ранее кульминации. Ведь все, что остается одинокому дереву – только мечта, невидимая и далекая.
Агогика – одно из средств выразительности музыкального исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ровного темпа и строгого ритма при условии их сохранения в целом. Агогика имеет свои закономерности: устремление к кульминации может сопровождаться ускорением (чаще в небольших музыкальных построениях) или, наоборот, замедлением темпа (что наблюдается в заключительных кадансах); внутрифразовое ускорение обычно уравновешивается последующим замедлением; наиболее значительные звуки, важные по смыслу слова могут подчеркиваться некоторым «оттягиванием».
В данной хоровой миниатюре темп и его разнообразие играют немаловажную роль в объяснении авторской мысли и создании понятного, глубокого и яркого образа. Несмотря на то, что темп изначально должен быть медленным, в кульминационный момент и момент финала дозволяются агогические изменения. Это придаст произведению большую взволнованность и позволит слушателю верно понять развитие авторского чувства, авторского творческого порыва. В финале своеобразное «оттягивание» темпа оставит легкий мечтательный флер, необходимый для сочувствия и сопереживания главному герою. А именно вызов таких чувств является одной из главных задач как хормейстера, так и исполнителей-хористов.
Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда «неслышание» границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию.
Фразировка в данном произведении определяется логикой и развитием авторской мысли. Верное «дробление» на фразы, а также создание мини-кульминаций в каждой фразе способствуют созданию правильных представлений у слушателя. Правильное решение того, к какому слову необходимо прийти в каждой фразе, какое слово в фразе главное способствует и правильному исполнению, и правильной фразировке. Артикуляция в хоровой миниатюре при медленном темпе и элементах полифонии имеют немаловажную роль, именно поэтому она должна быть единой. В полифонических фрагментах важно четкое, но не резкое проговаривание опорных слов, четкое вступление. Важны в «Сосне» и гласные, создающие плавный, спокойный, но немного встревоженный образ одиночества.
Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависят сила и длительность звука, его тембровые краски.
В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т. е. смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота. Такое дыхание не является каким-то особым, певческим, и возникает в результате приспособления дыхания к пению.
В представленном произведении такой вид дыхания будет наиболее оптимальным, поскольку певца необходим хороший запас воздуха и активное дыхание для широкой фразировки и исполнения произведения в медленном темпе. При этом, атака преимущественно должна быть мягкой, чтобы достичь наиболее яркого соответствия образу в поэтическом тексте и музыке.
Каждой вокальной культуре, будь то оперное пение, народное и т.д., соответствует характерная манера звукоизвлечения, дающая нужный по окраске звук.
В данном произведении предпочтительно использование мягкой атаки, не только как наиболее часто употребляемой в пении, но и как наиболее подходящей ко всему произведению. Для показа мягкого и печального образа тоскующего дерева мягкая атака будет подходящей, поскольку не создает напряжения и звук при ней становится полетным, округлым, мягким, устраняются зажатости, которых не должно быть в художественной сфере произведения.
Особая яркость тембровой окраски должна проявляться в полифонических элементах для поддержания разнообразия и показа развития красок одиночества.
Вибрато – это периодические изменения высоты, силы или громкости, тембра звука, пения. Присутствие вибрато в данном произведении необходимо, потому что в начале произведения присутствует перед исполнителем стоит задача навеять правильный образ, а он свободный и мягкий. Присутствие же естественного вибрато говорит о свободе голосового аппарата и правильном певческом дыхании, без которых невозможно грамотное исполнение хоровой миниатюры. Также вибрато необходимо в кульминационных моментах для показа большей взволнованности, чувственности и сочувствия, представленных в художественном образе.
Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Но обычно дирижер привносит в исполнение свое индивидуальное понятие фразировки, характеризующее его музыкального мышление.