Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

Четырехголосный мотет «Alma redemptoris mater» создан Жоскеном на основе напевов двух антифонов: помимо обозначенного в заглавии, еще и «Ave regina coelorum». Советский исследователь называет этот мотет многоголосной хоровой, фантазией на материале антифона (См.: Евдокимова Ю. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus priiis factus и работа с ним, с. 189-194). Оба напева выступают в мелодически новом оформлении, то более распетыми, то сконцентрированными. Четыре раза с небольшими изменениями повторяется начальная фраза «Ave regina», оттеняя этим обновляемое развитие мелодии первого антифона. Многоголосная ткань объединена попевками в разных голосах, имитациями, двойными имитациями, каноническими секвенциями. Однако монотонии в развертывании целого нет: фактура то насыщена, то разрежена, много пауз, оживляют звучание переклички голосов и их групп.

Наряду с использованием церковных напевов Жоскен обращается в духовных произведениях (помимо месс) к мелодике светских песен. Так, в его пятиголосной «Stabat mater» в качестве cantus firmus’a проходит в теноре большими длительностями мелодия любовной chanson «Comme femme desconforte». В целом же это ясное, гармоничное произведение нисколько не утрачивает своей цельности и чистоты оттого, что композитор позволил себе ввести в многоголосие голос любовной жалобы, который как бы растворился в новом целом.

Есть среди мотетов Жоскена образцы своего рода шуточной техники, когда мастер словно забавлялся сугубо профессиональными «остротами», поскольку все это давалось ему именно шутя. Примером может служить светский по содержанию мотет «Ut Phoebi radus». Латинские строки подобраны таким образом, чтобы их начала содержали слоги, совпадающие с сольмизационными названиями звуков: в первой строке это «Ut» (как обозначали тогда ноту до}, во второй - «Ut re» и так далее, вплоть до шестой строки, начинавшейся «Ut – remi – fas - sola» (гексахорд). Жоскен выделяет подряд строку за строкой и в связи с каждой из них создает музыкальное построение (сначала в 9 тактов, затем в 10, 11 и т. д.). Каждое построение начинается с проведения своих звуков (согласно обозначению) большими длительностями в нижних голосах, верхние же два голоса сначала образуют противосложение, а затем (когда нижние замолкают) еще продолжают- развертывать свои мелодии. В дальнейших построениях нижние голоса продолжают канон на основе «своих» звуков соответствующей строки, а верхние, двигаясь как противосложение и затем развертываясь далее, свободно развивают интонации «до-ре» или «до – ре – ми» и т. д. Мотет состоит из двух частей. Вторая по общему замыслу как бы соответствует первой, но в обратном порядке: первое построение исходит из «ля», второе «ля-соль» и т. д. вплоть до «ля – соль – фа – ми – ре - до» - то есть в ракоходе. И на основе такой музыкальной шутки возникает полифоническая фантазия (151 такт) из двух частей, достаточно разнообразная, ясно расчлененная на шесть разделов в каждой части, с кодой на доминантовом органном пункте, объединенная по принципу «сцепления» мелодических ячеек и внутренне-вариационного развития мелодических линий.

При сопоставлении песен Жоскена с его мотетами нельзя не удивляться тому, как, при общности полифонической техники, художественные результаты в итоге оказываются все-таки различными. В песнях композитор не поступается никакими полифоническими сложностями, не делает, так сказать, никаких послаблений более простому, малому жанру, но служат у него те же средства иному целому: именно жанр и получается иным. Среди песен Жоскена преобладают четырехголосные, лишь немного меньше трех- и пятиголосных, еще меньше шестиголосных. Написаны они по преимуществу на французские тексты, в редких случаях - на итальянские или латинские. Использует композитор также тексты популярных песен. Он не связывает себя особенно строгим отбором тех или иных стихов. Среди его светских мотетов есть, например, сочинения как на латинский текст Вергилия, так и на слова современных поэтов Ж. Молине и Ж. Лемера де Бельж. В некоторых песнях Жоскен приближается к популярным музыкально-поэтическим формам бардзелетты или фроттолы - они и публиковались при его жизни в итальянских сборниках фроттол.

В своей основе песни Жоскена - полифонические произведения. Выделение верхнего голоса как носителя мелодической выразительности в манере Дюфаи или Беншуа - не в его стиле. Как правило, функции голосов в его песнях примерно равны. Тем не менее само многоголосие развертывается таким образом, что слова бывают слышны и поданы с должным вниманием к ним. Поразительно у Жоскена его умение создать небольшую, легкую для восприятия песню, как бы скрыв от слушателей сложнейшую полифоническую технику, лежащую в основе композиции. В пределах маленькой, прозрачно звучащей песни «Baisier moy» (4 голоса, 39 тактов) этот нежный призыв «Поцелуйте меня» побудил композитора к сложному (но и изящному) сочетанию трех различных канонов, объединенных стройную форму из двух сходных построений со стреттной кодой. Как правило, композиция целого в песнях Жоскена достаточно компактна, тематический материал отличается выпуклостью, интонационно-ритмической определенностью и выгодно выступает в многоголосном развертывании. В сравнении с мотетами песни гораздо более образно сконцентрированы в пределах единого эмоционального состояния и чаще всего не расчленяются на части разного движения и различной фактуры.

Вместе с тем, говоря о тематизме песен Жоскена, мы не имеем оснований переносить на него представления о мелодике, которая сопровождается иными, подчиненными ей голосами и выделяется отличным от них движением, более широким, ритмически изысканным, интонационно гибким (как то было в песнях Дюфаи, Беншуа, Данстейбла). Тематизм Жоскена - тематизм внутри многоголосия, выразительная нагрузка равных голосов. Оттого ему не свойственны столь тонко индивидуальные интонации, как те, что звучали в рассмотренных нами песнях Дюфаи или Беншуа. Выпуклость, узнаваемость этого тематизма связана, в частности, с такими приемами изложения, как простая силлабика, репетиции на одном звуке, широкие распевы гаммами, выделение кратких приметных попевок. Все это сконцентрированное в скромных пределах формы и рационально выделенное в движении многоголосия делает песню легко запоминаемой, как это и естественно для жанра. Жоскена можно назвать мелодистом, но лишь памятуя, что. мелодизм его особый. Приведем несколько примеров широких, с большим размахом мелодий из его различных произведений - песни, мотета, мессы. Они охватывают диапазон октавы, энергично устремляются вверх или вниз, обладают известной цельностью, «представительностью» и могут восприниматься нами как своего рода предшественницы тематизма будущих классических фуг. Однако у Жоскена эти мелодии выполняют разные функции. Первая из них - контрапункт к теме, имитируемой в начале песни, вторая - противосложение к мелодии антифона, проходящей как cantus firmus в мотете, третья - авторское изложение мелодии гимна «Pange lingua» в мессе того же названия. Нигде в данных случаях мелодика не претендует на господство в многоголосии и не трактуется композитором в особо индивидуальном смысле. Повсюду она - как бы ни была широка и цельна - существует и воздействует только в ансамбле среди равных его участников, выполняя в нем то одну, то другую роль.

Итак, принцип полифонического письма остается единым для всех жанров Жоскена. В песне он осуществляется только в более узких рамках и при более ощутимой расчлененности формы на мелкие построения. Хотя Жоскен писал по преимуществу chansons, он уже не следовал традиции французских баллад и рондо и строил форму по-иному, повторяя ради музыкальной цельности отдельные ее построения, стремясь к репризности (и создавая трехчастные произведения), выделяя в ряде случаев коду. Эта закругленность композиции в целом при образном ее единстве и каденционной четкости разделов характеризует у Жоскена именно жанр песни, в отличие от более крупной формы мотета с его продвижением вперед и вперед при внутренне вариационных связях целого.

По содержанию песни Жоскена чаще всего представляют любовную лирику, не отяжеленную какими-либо драматическими или, тем более, трагическими чувствами, - порой печальную, с оттенком меланхолии, порой даже задорную, иногда шуточную. В ту эпоху не казалось странным, когда, например, любовная жалоба «Tenez moi en vos bras» получала выражение в шестиголосной полифонической песне с имитациями, с элементами полимелодизма и расширенной репризой на слова: «Возьмите меня в свои объятия, мой друг, я болен, ваша любовь меня исцелит».

Эта своеобразность в форме выражения лирических чувств позволяла, между прочим, очень легко переходить от жалобы к шутке, совмещая то и другое. Так возникла, например, небольшая четырехголосная песня Жоскена «Adieu mes amours». Вначале поочередно вступают четыре голоса, с имитациями в трех из них на заглавные слова песни. Простые вокальные партии силлабического склада, безо всяких распевов, поручаются двум нижним голосам, а два более подвижных верхних, по-видимому, являются инструментальными. Текст ясно слышен в имитационной перекличке двух голосов. Песня расчленена на три равные части по двадцать тактов, причем третья часть представляет собой почти точную репризу первой. Такова музыкальная структура. Поэтический текст же в третьей части новый, что в особенности выделяет его неожиданный смысл. Первая часть песни заключает одну строфу: «Прощай, любовь... до весны». Вторая: «Я озабочен... и объясню вам почему». Третья строфа (по музыке тождественная первой) гласит: «У меня совсем нет денег, я стану жить воздухом, если деньги короля не будут приходить чаще». Как утверждают современники композитора, эта песня должна была напомнить Людовику XII о том, что он постоянно оставался в долгу перед Жоскеном...

Это, казалось бы, шутка, но и она дополняет характеристику Жоскена, всесильного по своему времени мастера, неутомимого художника, умного, бывалого человека, познавшего величие - и людские слабости, мировую славу - и житейские заботы.

Искусство Жоскена оказало огромное воздействие на последующие поколения западноевропейских музыкантов. Оно было непосредственным образцом для представителей нидерландской школы. Оно дало новые импульсы развитию французской полифонической песни, высоко ценилось передовыми деятелями немецкой духовной культуры. При жизни композитора его музыка снискала в Италии, а затем и в других странах высокое признание в художественной среде, в кругах гуманистов (мессы, мотеты) и популярность в более широких слоях общества (песни, особенно близкие бытовым итальянским).

На протяжении всего XVI века продолжается развитие нидерландской полифонической школы. Орландо Лассо завершает его - на высоком подъеме, всесторонне, блистательно. По меньшей мере три поколения композиторов со времен Обрехта - Жоскена следуют в русле этой творческой школы, представляя ее в самих Нидерландах, в Италии, Франции, Испании, Германии, во многих городах Европы. Иные из них почти не покидают своей страны, другие, казалось бы, порывают с ней связь, подолгу работая в Италии или в немецких центрах. Но все они так или иначе остаются нидерландскими мастерами - и в собственном творческом сознании, и в восприятии современников. Более того - даже некоторые французы (А. Феван) или немцы (А. Агрикола) по характеру творчества, по близости, например, к Жоскену, Окегему или другим корифеям нидерландской школы обычно причисляются непосредственно к ней, входят в нее.

Очень велик круг тех мастеров, которые творили в рамках нидерландской школы еще при жизни Жоскена. Назовем лишь немногие имена из числа высоко ценимых или по крайней мере хорошо известных современникам: Антуан Бюнуа (ум. в 1492 году в Брюгге), Александр Агрикола (ок. 1446 - ум. в 1506 году в Вальядолиде), Гаспар ван Веербеке (ок. 1440 - после 1515), Генрих Изаак (ок. 1450 - ум. в 1517 году во Флоренции), Пьер де Ла Рю (ок. 1460 - ум. в 1518 году в Куртре), Луазе Компер (ок. 1450 - ум. в 1518 году), Антуан Брумель (ок. 1460 - ум. позднее 1520-х годов), Жан Мутон (ок. 1459 - ум. в 1522 году в Сен-Кентине), Марбриан де Орто (ум. в 1529 году в Нивеле), Иоганн Гизелен, по прозванию Вербоне (конец XV - первая треть. XVI века), Жакотен Годебри (1479 - ум. в 1529 году в Антверпене), Иоганнес Жапар (современник Жоскена, который посвящал ему песни), Маттеус Пиплар (точных дат нет).

Некоторые из них были певцами (Бюнуа, Брумель, Компер, Февен, Орто, Жакотен), работали в первоклассных капеллах - при бургундском дворе, в Шартрском соборе, у Сфорца в Милане, в Париже, в Орлеане, в папской капелле, в кафедральном соборе Антверпена и т. д. Много времени провели в Италии Веербеке (Милан, Рим, папская капелла), Изаак (Феррара). Другие, как Агрикола, Пьер де Ла Рю, Орто, будучи членами придворной капеллы, в 1505-1506 годах сопровождали Филиппа Красивого в Испанию и, вне сомнений, получили там новые музыкальные впечатления и сами приобрели известность. Бюнуа был связан по преимуществу с Брюгге, с бургундским двором, Брумель - с Шартром, Парижем, Лионом. Мутону довелось действовать в Амьене, Гренобле, Сен-Кентине. Изаак помимо Италии был связан с Инсбруком, Веной, Констанцей.

Все названные композиторы придерживались традиционных жанров и создавали мессы, мотеты, полифонические песни, с теми лишь отличиями, что одни (в большинстве) писали французские chansons, некоторые же другие создавали также песни на итальянские, французские, нидерландские тексты. Далеко не все из этого творческого наследия уцелело, и тем не менее плодовитость и высокое профессиональное мастерство авторов стоят вне всяких сомнений. От Пьера де Ла Рю сохранились, например, 31месса, 37 мотетов и столько же chansons. Среди сочинений Агриколы - 9 месс, 25 мотетов и около ста песен на французские, итальянские и нидерландские тексты. Из многочисленных произведений Изаака отметим уникальный труд «Choralis Constantinus», созданный для собора в Констанце (1513-1516): собрание мотетов для всех праздников церковного года, оно было завершено после смерти композитора его учеником Л. Зенфлем. У Компера мотеты и песни преобладают над мессами, а среди песен кроме французских есть и итальянские. У Бюнуа более 70 chansons. Сохранившееся наследие Мутона составляют 15 месс, 120 мотетов, 25 chansons и ряд других сочинений.

Едиными остаются принципы композиции и основы полифонического письма у мастеров конца XV - первой четверти XVI века. Высокий авторитет и большая известность многих из них (особенно Изаака ^ Мутона, не говоря о Жоскене) способствовали дальнейшему укреплению позиций творческой школы в разных странах Европы. Традиция сочинения месс на григорианский первоисточник или на музыку chanson находится в полной силе, отступления от нее редки. Складывается определенный круг излюбленных тем, которые многократно привлекают к себе внимание композиторов и служат основой ряда произведений: «L’homme arme», «Fors seulement», .«Malheur me bat», «Allez regretz», «Je ne demande» и другие. Сплошь и рядом известные -chansons вновь и вновь обрабатываются то тем, то иным автором, создающим свой вариант уже известного образца (См.: Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI веков. - В кн.: историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки, с. 32-51). Даже Жоскен, использовавший мелодию «L’homme arme» при сочинении двух месс, написал свою четырехголосную chanson «L’homme arme»! С возрастающим интересом композиторов к принципу мессы-пародии их менее удовлетворяет григорианская мелодика, поскольку они стремятся найти многоголосный первоисточник. В дальнейшем наряду с chanson и вслед за ней был использован мадригал в этом качестве; вошло также в практику пародирование композиторами собственных мотетов в мессе. Эта опора на образец, по существу, удерживается как принцип композиции (не взирая на отдельные исключения) до конца XVI века - вплоть до Палестрины и Орландо Лассо. Огромное внимание направлено на технику полифонического письма, на сложный контрапункт, на каноны разных видов, особые тайны и загадки прочтения нотной записи (в основном виде, с пропусками пауз, в иных длительностях, в иных соотношениях голосов и т. д.), нередко зашифрованные условными девизами от непосвященных. Далеко не все из этих технических ухищрений было слышно при исполнении и на деле оставалось своего рода профессиональным, цеховым испытанием того или иного мастера.