Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

Вместе с тем на общей основе тематизма, принципов полифонического развития и формообразования, в композиторской практике не могли не сказываться и индивидуальные отличия крупных мастеров, и большие или меньшие связи их, в частности, с Италией, и даже как бы внутренние направления, обозначающиеся в рамках творческой школы. Исследователи нередко усматривают в этом процессе, с одной стороны, линию Окегема, с другой - явные признаки влияния Жоскена. Разграничить то и другое нелегко, ибо к Жоскену сходились и линия полифонической виртуозности, и устремления к прояснению стиля. Так или иначе, в творчестве Пьера де Ла Рю, Агриколы, Марбриана де Орто преобладают линеарно-полифонические тенденции (при некоторых жесткостях у одного, ритмической изысканности у другого, контрапунктической сложности у третьего). И в то же время у Мутона, с его интересом к крупной полифонической форме и высоким уровнем мастерства, нет пристрастий к сплошной имитационности, а очевидны скорее внутренне-вариационные методы полифонического развития. Гармоническое прояснение стиля характерно для Брумеля, хотя среди его четырехголосных месс (5 из них были изданы в Венеции, из самых первых образцов нотопечатания, в 1503 году) выделяется одна двенадцатиголосная. Не случайно у ряда крупных полифонистов, авторов месс и мотетов, порою носящих духовный сан, наиболее выделялись и приобрели долгую популярность их песни: у Бюнуа и Компера - их chansons, у Изаака - немецкая Lied «Insbruck, ich muss dich lassen». Это означало, что они верно почувствовали, уловили живой дух своего времени и сумели преодолеть академические рамки крупных полифонических форм.

Новое поколение нидерландских мастеров, работавших преимущественно во второй четверти XVI века и в начале его второй половины, уже как бы расслаивается: большинство композиторов сосредоточено на севере и не связано деятельностью с Италией, отдельные же мастера, напротив, всю или почти всю свою творческую жизнь проводят в Италии и способствуют дальнейшему распространению в Риме, Флоренции или Венеции нидерландской полифонической традиции.

Наиболее крупными деятелями в этом поколении были: Якоб Клеменс-не-Папа (ок. 1510 - ок. 1556) (Происхождение имени композитора связано с тем, что в Иперне, где он одно время находился в молодости, одновременно проживал поэт Клеменс Якобус Папа), Николае Гомберт (ок. 1500 - ок. 1556), Адриан Пти Коклико (ок. 1500 - после сентября 1562) и Адриан Вилларт (ок. 1400 - 1562). Клеменс-не-Папа был связан с Брюгге, его произведения издавались в Антверпене; он создал 10 месс, множество мотетов, писал также французские и нидерландские песни, трехголосные голландские псалмы. Он прекрасно владел полифоническим мастерством, все его мессы выполнены в технике пародий, и вместе с тем письмо его отличается гармонической ясностью, текст хорошо слышен и целое легко для восприятия. Рядом с ним Гомберт представляет несколько иную линию творческой школы. Его мессы, мотеты, chansons выдержаны в строгом, по преимуществу линеарном складе многоголосия, пронизанного имитациями, почти без пауз, при равно насыщенной фактуре. Будучи композитором при дворе Карла V, Гомберт сопровождал короля в Испанию, Ниццу, Тунис, пользовался большим авторитетом и, по-видимому, мало поддавался новым веяниям времени (среди его мотетов есть старинные формы с четырьмя различными текстами). Пти Коклико, композитор, певец, теоретик, педагог, родом из Фландрии, находился одно время на службе папы и французских королей, работал в Виттенберге, во Франкфурте-на-Одере, в Штеттине, Кенигсберге, Нюрнберге и кончил жизнь в Копенгагене. С его деятельностью непосредственно связано укоренение традиций полифонической школы во Франции и немецких центрах. Совершенно, иначе сложилась творческая судьба Вилларта, хотя он происходил, вероятно, из Брюгге и, как его коллеги, не миновал профессии певца. С 1515 года он обосновался в Италии, сначала был связан работой с Римом, входил как певец в капеллу д’Эсте в Ферраре, а затем с 1527 года до конца жизни возглавлял капеллу в соборе св. Марка в Венеции, откуда, между прочим, ездил во Фландрию за певцами. Многолетняя деятельность Вилларта в Италии образовала крепкое звено, соединяющее творческие традиции нидерландцев с развитием местных полифонических школ, в первую очередь венецианской. Вилларт и сам не остался равнодушным к новым впечатлениям: помимо месс и мотетов он создавал и мадригалы на итальянские тексты.

Примерно в то же время действовали и другие нидерландские мастера: Лупус Хеллинк, связанный по преимуществу с Брюгге; Жан Ришафор, быть может, ученик Жоскена, работавший в Мехельне и, возможно, при французском дворе; Бенедикт Аппенцеллер, тоже, вероятно, ученик Жоскена, капельмейстер при дворе королевы Марии Венгерской в Брюсселе (королева была регентшей в Нидерландах), сопровождавший ее в Испанию; Якоб Вает, певчий в Куртре, работавший во фламандской капелле Карла V, а затем состоявший на службе эрцгерцога, позднее императора Максимилиана. Авторы многочисленных полифонических произведений, плодовитые композиторы и деятельные музыканты, они, как видим, несли опыт своей школы в традиционных для нее жанрах повсюду, где им доводилось работать.

И все же, хотя в рядах композиторов этого поколения было много крупных мастеров, высокоодаренных и безмерно трудолюбивых, авторитетных прославленных, - среди них не поднялись фигуры масштаба Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена. Новые мастера двигались за этими корифеями, разрабатывали их идеи, совершенствовали полифоническую технику, достигали новых результатов на этом пути (или же несколько отклонялись от него по требованиям времени), распространяли влияние школы вширь и вглубь... Но они не открывали неведомого ранее, не выдвигали особенно новых идей. Сила полифонической школы поддерживалась их огромным творческим трудом, но подлинной силой творческой личности, равной Жоскену, не обладал из них никто.

Немногие мастера из последнего поколения XVI века всецело подтверждают это впечатление. Таковы Андреас Повернаж (1543 - ум. в 1591 году в Антверпене), работавший капельмейстером в Брюгге, в Куртре, в Антверпене; Хуберт Вельрант (1517 - ум. в 1595 году в Антверпене), учившийся, возможно, в Венеции у Вилларта, певец и композитор в церковных капеллах Антверпена! Жахес де Верт (1535 - ум. в 1596 году, в Мантуе), почти всю жизнь работавший в Италии (в Падуе, у Альфонсо Гонзага, в Парме у герцога Фарнезе, в Мантуе); Якоб Реньяр (1540 - ум. в 1599 году в Праге), певец, капельмейстер и композитор, связанный работой с придворной капеллой в Праге, побывавший в Аугсбурге и в Италии, затем - вице-капельмейстер придворной капеллы эрцгерцога Фердинанда в Инсбруке. К обычным для нидерландцев жанрам полифонической музыки у них добавились новые: мадригал по итальянскому образцу, вилланеска и канцона (у Вельранта), немецкие песни (у Реньяра). Помимо того, «мадригализмы», то есть новые гармонические искания, стремление к красочности звучаний, отразились в стиле их мотетов, которые иной раз уже приближались к мадригалам по общему облику и структуре. Эти новые симптомы были по-своему весьма знаменательны именно для второй половины XVI века, когда соотношения между нидерландской школой и новыми творческими течениями, поднимающимися в ряде стран Западной Европы, в большой мере изменились.

Эпоха Ренессанса вызвала к жизни значительные творческие направления, не связанные или почти не связанные с областью церковного искусства. Иные жанры, иной характер образности, иная стилистика, иные композиционные принципы уже заявляли о себе в музыкальном искусстве XVI века. Светское содержание, возрастающая роль личностного начала, стремление освободиться от опоры на тематические образцы в творческом процессе, почерпнуть свежие силы в непосредственной близости к песне или танцу - все это становилось знамением времени.

Дальнейшее развитие нидерландской школы было бы немыслимо в этих исторических условиях, если бы ее представители изолировались от художественной современности. Новые же достижения школы, как это со всей убедительностью выступает на примере Орландо Лассо, лежали на пути синтезирования всего лучшего, созданного передовыми направлениями эпохи, - на основе богатого творческого опыта самих нидерландцев. Как в середине XV века, когда школа лишь складывалась, впитывая многосторонние творческие истоки, - так и теперь, к концу XVI величайшая полифоническая школа Западной Европы смогла достичь своей последней вершины, обобщив, синтезировав с подлинно творческой силой новые художественные открытия Ренессанса.

С достижением этой вершины нидерландская школа, казалось бы, исчерпала себя и не получила непосредственного продолжения как таковая (один лишь Свелинк в Голландии наследовал ее традициям в своих инструментальных произведениях). Однако она в действительности не иссякла в творческой силе, а как бы влилась в другие школы, передавая им огромный опыт и помогая им достичь новой зрелости. Так расцвет венецианской творческой школы к концу XVI века, с одной стороны, искусство Палестрины - с другой, в большой мере связаны с претворением полифонических традиций нидерландцев на итальянской почве. А от этих явлений тянется нить к развитию полифонии в XVII столетии, в свою очередь подготовившему феномен Баха.

Французская песня

Во Франции эпоха Ренессанса наступила с полной определенностью и в ярком своем выражении лишь в XVI веке, когда развитие страны подготовило для этого социальную почву и привело к новым успехам гуманизма. Французская литература, французская живопись и архитектура создали тогда прекрасные образцы нового искусства - прогрессивного и национально характерного. Творчество Франсуа Рабле, поэзия Клемана Маро, Пьера де Ронсара, Жоашена Дю Белле, деятельность Жана Антуана де Баифа неразрывно связаны с идеями, образами и художественными средствами своей эпохи и немыслимы были бы в средние века. Музыкальное искусство Франции более всего соприкасается в XVI веке именно-с французской поэзией, но ему не чуждо и раблезианское начало мировосприятия. Естественно, что близость вокальной музыки к поэзии могла быть непосредственной. Что же касается духа Рабле, то он ощутим порой в самом выборе текстов для песен и в их интерпретации композиторами - вплоть до Орландо Лассо в его французских сочинениях:

Новые достижения французского музыкального искусства выражены по преимуществу в полифонической песне XVI века. Все остальное - духовная музыка французских композиторов, единичные инструментальные пьесы - гораздо менее значительно для своей эпохи. Лишь со временем выдвигается на первый план новый род духовных сочинений, непосредственно обусловленный возникшими общественными потребностями: гугенотские духовные псалмы, в принципе представляющие музыку Реформации. Однако по своей стилистике они довольно близки определенному направлению полифонической песни и вместе с тем нисколько не заслоняют ее своеобразия и ее исторической роли в целом.

Почему же французская песня, истоки которой уходят в глубь веков и которая давно привлекала к себе внимание полифонистов вне Франции, - именно в XVI столетии должна оцениваться как новое искусство Ренессанса? В самом деле, полифоническая песня успешно развивалась во Франции еще со времен позднего средневековья, а в XV веке к ней обращались крупнейшие мастера нидерландской школы, которые и сами создавали новые ее образцы и постоянно использовали ее как основу для крупных полифонических сочинений. Вплоть до начала XVI века французская песня воспринималась едва ли не как международное явление, что мы уже могли заметить на многих примерах ее популярности. Но та французская песня, которую можно условно обозначить как песню до Жанекена, представляла собой обычно малый лирический жанр камерного масштаба, то более близкий быту (и через него, возможно, народным мелодическим истокам), то более утонченный по характеру образности и стилистике. Жоскен Депре не раз использовал популярные ее образцы для полифонического претворения в мессах. Сам же он создавал свои chansons, нередко выходя за их рамки как в смысле образности, так и по масштабам композиции. Его пример подействовал и на французских современников: новое понимание полифонической песни во Франции, характерное для XVI века, в известной мере подготовлено именно Жоскеном. Вместе с тем французские композиторы следующих за ним поколений отнюдь не повторяли его: они далеко вышли за тематические и композиционные рамки его песен и, вне сомнений, открыли новый период развития полифонической песни, какой она сложилась в художественной атмосфере Ренессанса во Франции.

Все эти авторы chanson в XVI столетии по своему образованию и роду постоянных занятий наследовали большой полифонической традиции XIV-XV веков, как собственно французской, так и нидерландской. Искусство нидерландцев было им хорошо знакомо и отнюдь не чуждо: в его формировании принимали участие также мастера французского происхождения, а само оно не порывало связей ни с французской песней, ни с французскими музыкальными центрами. Почти все создатели новой chanson писали также в немалом количестве мессы, мотеты или другие духовные произведения. В этой области творчества они не миновали воздействия мастеров нидерландской школы. Однако известность во Франции и в большой мере за ее пределами приобрели не мессы или мотеты французских композиторов XVI века, а именно их песни, с конца 1520-х годов получавшие быстрое распространение.

Ранее всего в Европе прославились песни Клемана Жанекена, о котором, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Родился он в Шательро (провинция Пуату) около 1472-1475 годов. Начинал музыкальные занятия, по-видимому, как мальчик-певчий. Затем известно о его пребывании в Бордо, в Анжере. В 1529 году крупные (и впоследствии наиболее популярные) песни Жанекена были изданы Аттеньяном. До 1540 года появилось около ста его песен. Биографы Жанекена сообщают, что в 1549 году он стал кюре. Франсуа Лоррен, герцог де Гиз, покровительствовал ему. В 1555 году Жанекен был уже певцом в королевской капелле, а годом или двумя позднее получил звание «постоянного композитора короля». Вероятно, еще до этого его связывала дружба с семьей Ронсара, на тексты которого он создал ряд песен. Дата смерти Жанекена не установлена. Предполагают, что он умер около 1559-1560 годов в Париже.

Из творческого наследия Жанекена в историю вошли только его светские песни. Он написал их более двухсот шестидесяти - для трех, четырех и пяти голосов. Помимо того ему принадлежит множество месс, псалмов и других духовных произведений. Жанекен был несомненно одаренным и ярким композитором, но не все в его творчестве оказалось жизнеспособным: таковы были потребности времени. Если крупные песни его («Война», «Охота», «Пение птиц», «Жаворонок» и другие) многократно переиздавались, вызывали подражания и породили много обработок, то как автора месс его вряд ли знали за пределами непосредственного окружения и узкопрофессиональной среды. Среди светских chansons Жанекена выделяются как бы две жанровые группы: собственно лирических произведений - и хоровых «программных» картин, соединяющих яркие изобразительные свойства с выражением сильных эмоций. Это стремление создать в хоровой музыке развернутую и динамичную картину внешнего мира, бурных событий, активных действий, созвучных человеку явлений природы особенно привлекло внимание и интерес современников Жанекена. Правда, в XIV веке, в пору Ars nova, в Италии когда возникла качча, или во Франции, где появилась chasse, уже существовали первоосновы жанровых картинок («охота») в музыкальном искусстве. Но это были только скромные предвестия того, что появилось во Франции XVI столетия. Между таким наследием XIV века и хорами Жанекена не могло быть непосредственной преемственности. Мало того: развитие полифонии в XV и начале XVI века в большой мере абстрагировалось от жанровых и звукоизобразительных элементов, и характер образности в полифонических произведениях, как мы видели, был по преимуществу обобщенным, даже несколько отвлеченным. На этом широком и уже привычном фоне появление названных выше песен Жанекена (к ним надо еще присоединить изданные в 1537 году песни «Соловей» и «Крики Парижа») было своего рода эстетическим переворотом: оно потрясло современников и получило широкий длительный резонанс за пределами Франции.