Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Лаконичное речитативное повествование Евангелиста восемь раз прерывается в «Рождественской истории» особыми «интермедиями» уже не повествовательного, а иного плана - выразительно-характеристического. После традиционного хорового пролога следует большой рассказ Евангелиста о бегстве Марии и Иосифа из Назарета, о младенце Христе в яслях, о явлении Ангела пастухам с. радостной вестью о рождении спасителя. На этом последнем известии речитатив обрывается: идет интермедия - большое, развитое ариозо Ангела в сопровождении виолетт, то есть как бы вводится реальный «персонаж» из евангельской истории. Соло Ангела лишено явных оперных черт. Оно строго диатонично, мелодия его возвращается к одним и тем же интонационным закруглениям фраз, две виолетты ведут «волнообразный» канонический диалог, органный бас на протяжении 13 тактов выдерживает остинатную интонацию малой секунды вниз на синкопе. Некоторые черты духовной музыки (мелодика!) соединяются здесь с чертами колыбельной и с приемами, характерными для всяческих «видений», «явлений», вообще для воплощения таинственных сил в опере того времени.

Повествование Евангелиста продолжается. Его сменяет новая интермедия: большой, торжественный шестиголосный хор ангелов в сопровождений струнных, фагота и органа - прославление рождества. Евангелист ведет свой рассказ дальше. Третья интермедия - светлый, радостный терцет пастухов (с флейтами и фаготом). Легкие пассажи - «юбиляции» в первом, фугированном разделе и более спокойное аккордовое изложение во втором побуждают вспомнить о внутренних контрастах ряда «Священных симфоний» Шюца. Четвертая интермедия, по ходу повествования,- терцет волхвов, пятая - квартет первосвященников. Шестая интермедия связана с образом Ирода: резкая звучность медных в высоком регистре в сочетании с глубокими органными басами, местами бравурность вокальных партий при отрывистых ее фразах создают острую характеристику почти театральной яркости.

В седьмой интермедии - выразительный, взволнованный монолог Ангела, явившегося Иосифу с предостережениями, поистине драматичный монолог, свободно соединяющий музыкальную декламацию, певучую мелодику и пассажность (Ангел побуждает Иосифа к бегству, упоминая о злодействах Ирода). И лишь к концу оратории драматизм проникает и в партию Евангелиста, всегда сдержанную, объективную, даже эпичную. Такого рода длительная сдержанность выражения очень свойственна Шюцу в духовной музыке - тем сильнее действуют потом редкие прорывы драматизма. Когда Евангелист сообщает об избиении младенцев по приказу Ирода, о воплях и стенаниях, он утрачивает объективность тона, в его мелодии появляются нисходящие хроматизмы, замедленность, прерывистость, а органный бас сопровождения неуклонно спускается вниз, охватывая хроматическими ходами две октавы. Именно эти и сходные с ними средства выразительности будут развиты Бахом в связи с образами страданий, скорби, трагической жалобы. У Шюца эта экспрессия, однако, еще как бы приглушена, не акцентирована, но тем не менее действует сильно - на общем более объективном фоне.

От пассионов и «Рождественской истории» Шюца идут, вопреки перерыву в последовательности развития, исторические линии к пассионам и «Рождественской оратории» Баха. И хотя баховские «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» грандиозны в своих художественных концепциях, а «Страсти» Шюца строго идут за евангельским текстом, их объединяют высокая серьезность тона и своеобразное противостояние уровням оперной экспрессии: Шюц помышляет, если возможно, уклониться от нее, Бах всецело поднимается над ней, превосходит ее. Больше точек соприкосновения между ораториями на тему рождества у Шюца и Баха. Они, эти точки, уже во многом намечены «интермедиями», которые выделил в своем произведении Шюц: как увидим дальше, баховская трактовка некоторых образов близка Шюцу.

Между пассионами и «Рождественской историей» Шюца - пассионами и «Рождественской ораторией» Баха пролегает большая историческая полоса: истекшие 60-70 лет были временем усиливавшихся оперных влияний во всех вокальных (и не только вокальных!) жанрах. Наряду с пассионами в Германии шло развитие более камерных форм духовной музыки: выразительные ариозо, например, в духовных концертах Иоганна Каспара Керля (органиста и автора ряда опер) близки лучшим образцам оперной лирики второй половины XVII века. Вскоре после смерти Шюца зарождается немецкая оперная школа в Гамбурге, что также способствует воздействию оперного искусства на ораторию. Своего рода филиал итальянской оперно-ораториальной школы в Вене (о чем уже шла речь раньше) стал мощным проводником итальянских оперных влияний на различные жанры духовной музыки в странах немецкого языка.

Шюц с самого начала своего творческого пути одновременно и осваивал достижения итальянского оперного искусства, и внутренне противился подчинению его образцам. В последние годы службы при дворе саксонского курфюрста он воочию и, вероятно, не без горечи убедился в том, как растет влияние итальянских музыкантов в немецких культурных центрах. Быть может, отчасти и поэтому он позднее задумал и создал свои пассионы в строго немецкой традиции, как бы противопоставив их высокую тему всему, что стало подвержено повальной итальянской моде.

Опера. Райнхард кайзер

Первые этапы развития оперного театра и в особенности оперного творчества в Германии все еще остаются не вполне ясными - из-за отсутствия многих нотных источников, из-за утраты партитур и единичности публикации. В последние годы исследователи собрали и систематизировали значительный историко-культурный материал, связанный с постановками музыкальных спектаклей в многочисленных центрах страны и уточнением фактических данных (имена композиторов и либреттистов, годы постановок, составы исполнителей и т. д.). Однако на этой основе еще нельзя построить историю немецкой творческой школы и даже трудно уловить последовательность развития немецкого оперного театра. Во всяком случае, до 1680-х годов факты в большой мере остаются разрозненными, а сами представления о спектаклях с музыкой - несколько расплывчатыми. Слишком много ставилось спектаклей, в которых музыка принимала то или иное участие (и которые иногда именовались операми), но это еще не были оперы. Слишком часто в немецких центрах шли оперные произведения итальянских композиторов, а местные музыканты ориентировались на их образцы. Лишь с возникновением оперного театра в Гамбурге можно говорить о формировании немецкой оперной школы, развитие которой пресеклось на время в 1730-е годы.

По-видимому, «Дафна» Шюца, исполненная в Торгау силами дрезденских артистов в 1627 году, была первым опытом создания немецкой оперы. За ней последовал в Дрездене ряд балетов, в 1662 году состоялась постановка итальянской оперы Дж. А. Бонтемпи «Парис», в 1671 прошла его же опера «Аполлон и Дафна», написанная в сотрудничестве с М. Дж. Перандой, а в дальнейшем (не каждый год) ставились балеты, оперы-балеты и оперы Карло Паллавичино, К. Л. Петрогруа (или Груа) и неизвестных авторов, в преобладающем большинстве итальянцев. Итак, «Дафна» все же не открыла историю дрезденского театра: музыкальные спектакли шли только от времени до времени; среди них было немного оперных; господствовали итальянские мастера. На первых порах, а в ряде немецких центров и позднее оперные спектакли были экстраординарными событиями, поскольку приурочивались к придворным празднествам и соответственно включали элементы аллегории и панегирика (по преимуществу в пышных прологах), требовали роскошного декоративного оформления (при участии итальянских, а затем и крупных немецких декораторов) и, разумеется, огромных материальных затрат. Как правило, такие спектакли оставались разовыми и не входили прочно в музыкальную жизнь своего времени.

Наряду с Дрезденом относительно рано музыкальные спектакли возникли в Мюнхене и Инсбруке. Единичные события произошли уже в 1650-е годы: в Мюнхене состоялись спектакли итальянских опер И. К. Керля, Франческо Кавалли и других авторов; в Инсбруке были поставлены оперы Пьетро Антонио Чести и неназванных итальянских композиторов. В дальнейшем Мюнхен стал одним из самых деятельных оперных центров Германии. Начиная с 1660-х годов там ставилось значительное количество опер. Но, кроме Керля, который весьма зависел от итальянских образцов, в Мюнхене работали в основном итальянцы - Эрколе Бернабеи и Джузеппе Антонио Бернабеи, Агостино Стеффани, Пьетро Торри и другие. Что касается Инсбрука, где оперный театр был не столь богат постановками, там работал П. А. Чести (1662-1665), шли его оперы и некоторые произведения П. Франческини и К. А. Бадиа, то есть полностью царили итальянцы.

Очень сильны были также итальянские влияния в Ганновере и Дюссельдорфе. В 1670-е годы в Ганновере среди других шли оперы Антонио Сарторио (он был придворным капельмейстером) и П. А. Чести, а с конца 80-х годов постоянно исполнялись произведения Агостино Стеффани, который тоже ряд лет был связан работой с Ганновером, отличаясь как композитор большой серьезностью и даже известной свободой от узкооперных трафаретов.

Около середины 1680-х годов на немецкие сцены проникли некоторые оперы Люлли: в Брауншвейге-Вольфенбюттеле исполнялись «Прозерпина», «Психея», «Тезей», в Ансбахе, по всей вероятности, были известны «Кадм и Гермиона», «Тезей», «Изис», «Психея», «Беллерофон», «Прозерпина» и «Роланд» (сохранились нотные материалы), в немногих других центрах была поставлена пастораль «Ацис и Галатея». Это в конечном счете способствовало проникновению «французского вкуса» и в инструментальную музыку немецких композиторов того времени.

И все же наиболее показательны уже на ранних этапах развития немецкого оперного театра примеры смешения, сосуществования итальянской (отчасти французской) оперы и оперных произведений немецких авторов. Хотя немецкие композиторы были отнюдь не свободны от воздействия итальянских образцов, местные творческие силы постепенно крепли, что затем и проявилось в формировании гамбургской оперной школы. В том же Ансбахе, куда проникли многие оперы Люлли и где ставились произведения итальянцев, работал немецкий композитор и капельмейстер Иоганн Вольфганг Франк, поставивший ряд своих опер в 1673 - 1679 годы. В Аугсбурге в 1690-е годы наряду с операми А. Джанеттини и А. Стеффани шли немецкие оперы Иоганна Зигмунда Куссера. Тот же Куссер за годы 1690-1693 поставил восемь своих опер в Брауншвейге, где исполнялись, помимо уже упомянутых опер Люлли, произведения многих итальянцев, в том числе Антонио Драги, Клементе Монари, Карло Поллароло, Алессандро Скарлатти, Агостино Стеффани. В 1694 году там же дебютировал молодой Райнхард Кайзер («Прокрида и Цефал»), в недалеком будущем ставший крупнейшим немецким оперным композитором. Наконец Куссер вторгся со своими операми и в Штутгарт, где они соседствовали с произведениями Чести и Стеффани.

Именно Куссер и Кайзер выполнили важную роль в создании первой немецкой оперной школы, которая сложилась в Гамбурге. Богатый торговый город-порт, с сильной и независимой буржуазией, не затронутый Тридцатилетней войной и еще разбогатевший после нее, Гамбург смог создать оперный театр нового типа - бюргерский по духу и организационным формам. Гамбургская оперная школа возникла вдалеке от придворных празднеств. Вместе с тем она в известной мере испытала на себе зависимость от протестантского духовенства и немецких пиетистов. Показательно, что новый оперный театр открылся в Гамбурге 2 января 1678 года оперой Иоганна Тайле «Сотворенный, павший и спасенный человек». За ней последовали и другие произведения Тайле, И. А. Штрунка и И. В. Франка на духовные сюжеты.

Открытие гамбургского оперного театра было подготовлено силами городского самоуправления. В 1677 году по инициативе члена городского совета Герхарда Шотта образовалось Общество по сооружению нового зрительного зала. Директором театра стал тот же Шотт, человек упорный и предприимчивый, впоследствии бургомистр Гамбурга, оставшийся во главе театра до конца жизни. На первых порах артистический состав труппы оставлял желать лучшего. В отличие от ряда придворных театров, где выступали известные итальянские певцы, здесь многие партии исполнялись любителями - из студентов и ремесленников, в женских ролях выступали мужчины. С течением времени эти трудности были отчасти преодолены. С 1695 года музыкальным руководителем театра стал композитор и дирижер И. З. Куссер.

До тех пор пока в новом театре шли оперы на библейские и религиозно-дидактические сюжеты, деятельность его не вызывала каких-либо нареканий. Но когда в Гамбурге появились такие оперы, как «Семела» (1681) и «Кара Мустафа, счастливый великий визирь» (1686) И. В. Франка, «Тезей» (1683) И. А. Штрунка, местное духовенство объявило войну театру Шотта как предприятию греховному, даже непристойному. Был момент, когда театр пришлось временно закрыть. Несколько лет длилась полемика вокруг гамбургской оперы; в нее были втянуты богословский и юридический факультеты ближайших немецких университетов. В «Драматологии» Генриха Эльменхорста (1688) приведены несколько курьезные, но в тех условиях, видимо, убедительные соображения в пользу оперы: она, мол, не может сравниться с театральными представлениями, которые порицались отцами церкви, ибо она «не опорочена идолопоклонством», «не учит безбожию, постыдному сладострастию», «как то делалось у древних». В итоге оперу все же отстояли, хотя и с большим трудом.