Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

В Гамбурге довольно быстро выработался свой постановочный стиль в оперном театре, определилась своя система приемов актерской игры, поведения на сцене - согласно вкусам местной городской аудитории. За духовными сюжетами последовали и мифологические, и легендарно-исторические, и бытовые, и даже злободневные. Однако трактовались они и композиторами и в особенности на сцене весьма своеобразно. Стиль гамбургского театра в целом приближался к тому, что было характерно для так называемых «английских комедиантов» - популярного тогда в Германии странствующего театра с его площадными обработками любых существовавших сюжетов. В Гамбурге любили яркие театральные эффекты, даже грубые натуралистические подробности, сочный, отнюдь не возвышенный язык (часто диалект), смешение пафоса и клоунады, контрасты пышных «дворцовых» сцен и похождении «lustiger Person» в духе Хансвурста. Примерно как в Венеции, но еще сильнее и резче здесь действовали новые вкусы широкой городской аудитории в истолковании даже античных мифологических сюжетов.

Важную роль в жизни гамбургского оперного театра сыграл И. З. Куссер (1660-1727), ставший его дирижером и проявивший большую заботу о составе оперной труппы и театрального оркестра. Куссер прибыл в Гамбург из Брауншвейга, где был придворным капельмейстером после того, как довольно долго находился в Париже, общался с Люлли и испытал на себе его художественное воздействие. В 1682 году Куссер опубликовал даже шесть сюит под общим названием «Музыкальная композиция согласно французской методе». В Гамбурге и гамбургском театре, в частности, Куссер привил вкус к французскому стилю, как он проявился в увертюре типа Люлли, в танцах на оперной сцене. Во всяком случае, молодой Гендель, попавший в Гамбург несколько лет спустя, застал и отчасти усвоил этот вкус.

Из числа композиторов, создававших оперы для гамбургского театра, нужно назвать одаренного и плодовитого, уже знакомого нам Иоганна Вольфганга Франка, поставившего в первые годы много своих произведений, Георга Филиппа Телемана (1681-1767), чья деятельность прославленного немецкого мастера относится уже к XVIII веку, и особенно Райнхарда Кайзера (1674-1739), более других определившего репертуар, характер и облик гамбургской оперы.

Младший современник Кайзера, Телеман несколько меньше его связан с гамбургским оперным театром, хотя большая часть его творческой жизни прошла именно в этом городе, где он обосновался с 1721 года. В период между 1721 и 1729 годами в Гамбурге появилось восемнадцать опер Телемана, в том числе «Терпеливый Сократ», «Победа красоты», «Конец вавилонского царства, или Валтасар», «Новомодный любовник Дамон», «Омфала», «Тамерлан», «Неравный брак», «Эзоп при дворе», «Флавиус Бертаридус, король лангобардов». Примечательно, что композитор охотно обращался также и к комическому жанру оперы.

Оперу «Новомодный любовник Дамон» Телеман назвал «шутливым зингшпилем». В ней высмеивается современная «галантная» любовь с ее крайностями и деспотизмом. «Неравный брак» почти тождествен по сюжету со «Служанкой-госпожой» Перголези. «Терпеливый Сократ» - тоже яркая музыкальная комедия. Все они созданы уже в поздние годы существования гамбургского театра, который затем вступил в полосу трудностей и упадка. Но и помимо оперы любую тогда область немецкой музыкальной культуры трудно представить вне влияния и значения деятельности Телемана. Талантливый, плодовитый, энергичный, пользовавшийся огромной популярностью у современников, он живо интересовался всем - оперой, песней, инструментальной музыкой, ораторией, духовными жанрами, следовал при этом новейшим течениям, умел улавливать «модное», имевшее успех, не впадая, однако, в крайности и дурной вкус. Современники ценили его несравненно выше Баха, выше Генделя. Он, вне сомнений, хорошо знал итальянскую оперу, писал буффонные интермедии на итальянский текст, понимал значение Рамо, усвоил французский стиль в инструментальной музыке (увертюра, клавирная сюита), создавая простые и поэтичные немецкие песни, писал также кантаты и пассионы, организовал «collegii musici» в Лейпциге и Гамбурге, основал музыкальный журнал («Der getreue Musik-Meister», 1728). Бах и Гендель знали Телемана лично. Бах высоко ценил его произведения, изучал их, переписывал. Музыкальный Гамбург обязан Телеману очень многим: он помог городу преодолеть черты провинциализма в музыкальной культуре, расширил кругозор местных музыкантов, по существу надолго возглавил музыкальную жизнь.

Райнхард Кайзер, редкостно одаренный оперный композитор (писал также кантаты и оратории), был фигурой совершенно другого плана. Импульсивный, неуравновешенный, склонный к беспорядочной жизни, он постоянно метался с места на место, и грандиозные творческие успехи сменялись у него полосами упадка, разорения, после которых он мог снова воспрянуть духом и поразить окружающих неожиданно яркими достижениями. Кайзер родился в Тейхерне около 12 января 1674 года в семье органиста. Образование получил в Лейпциге в Thomasschule под руководством композитора Иоганна Шелле. С 1692 года находился в Брауншвейге, где, как уже говорилось, поставил свои первые оперы. Возможно, что тогда же он занимался у И. З. Куссера. Во всяком случае, в его произведениях усматривают воздействие Куссера и Агостино Стеффани. Вместе с Куссером Кайзер перебрался в Гамбург, где в 1694 году была исполнена его опера «Король-пастух, иди Базилиус в Аркадии». Дальше он ставит здесь оперу за оперой, создавая их с необычайной быстротой. В иные годы у него бывало по четыре (1706, 1709) и даже по пять (1702, 1717) премьер.

По отъезде Куссера из Гамбурга Кайзер стал капельмейстером оперного театра, а после смерти Шотта - его директором.

Одновременно он дирижировал в городе так называемыми «Зимними концертами», которые организовал в 1700 году. Эти годы, вплоть до 1706-го, были временем большого успеха и первого расцвета на творческом пути Кайзера. Он стоял во главе окрепшего и пользовавшегося популярностью оперного театра, стал крупнейшим оперным деятелем своей страны, неустанно сочинял, обнаружив яркую творческую индивидуальность; его произведения тут же исполнялись, встречали хороший прием, приносили ему известность. Но редкостная одаренность сочеталась у Кайзера с весьма своеобразным нравом. Он был непоседлив, нетерпелив, беспечен. Его непрактичность, даже известное легкомыслие довольно быстро привели оперный театр на порог банкротства. Кайзеру пришлось на время скрыться из города. В 1709 году он вернулся в Гамбург и пробыл там до 1717 года, поставив множество своих опер. Дальше наступила беспокойная полоса метаний из города в город: из Гамбурга в Копенгаген, оттуда в Людвигсбург, ненадолго в Гамбург, опять в Копенгаген, снова в Гамбург... В 1722 году Кайзер получил в столице Дании звание придворного капельмейстера и поставил там свою оперу «Улисс». В Гамбурге, где Телеман показал ряд своих комических опер, внимание Кайзера привлек этот жанр, и композитор с успехом вновь обратился к нему (ранее он уже испытал свои силы в сочинении комического немецкого зингшпиля). Последние годы Кайзера, проведенные им в Гамбурге, были нерадостными: с 1728 года он стал церковным кантором, продолжая вместе с тем работать для театра. Однако гамбургская опера переживала тогда самое трудное время, поддавалась новомодным вкусам, итальянским влияниям, утрачивая свое лицо и национальную творческую основу. 12 сентября 1739 года Кайзер скончался. Годом раньше гамбургский оперный театр был временно закрыт.

Творческое наследие Кайзера огромно. Помимо кантат и пассионов он создал более ста опер (называют даже 116). Из них в Гамбурге было поставлено 59. Среди сюжетов есть и историко-легендарные, и мифологические, и комедийные: «Магомет II» (1696), «Йемена» (1699), «Цирцея, или Улисс», «Пенелопа, или Улисс, часть вторая» (1702), «Неистовый Мазаньелло. Восстание неаполитанских рыбаков». (1706), «Крез» (1710), «Австрийское великодушие, или Карл V» (1712), «Геракл» (1712), «Катон» (1715), «Гамбургская ярмарка, или Счастливый обман» (1725). Композитор не отграничивал для себя области возвышенного и комического: он мог выдержать то или иное произведение в духе трагедии - и чуть ли не фарса, мог соединить, скрестить серьезное и комическое в нарочито брутальном контрасте. Все давалось ему легко. Он владел всем арсеналом европейской оперной техники. Но главные его заслуги - в создании немецкой оперы как высоко драматического, так и комедийного содержания. Между тем ему на деле, в условиях театра приходилось трудно. Начав свою работу в годы расцвета гамбургской оперы, Кайзер сперва создавал немецкие оперные произведения, затем, следуя по течению, стал смешивать немецкий и итальянский тексты (и отчасти стили), наконец, должен был ограничиваться в последние годы отдельными вставками в оперы популярных итальянских композиторов, со временем заполнивших сцену оперного театра в Гамбурге.

Никакие сведения о жизни и деятельности Кайзера не могут дать представления о масштабе его музыкального, даже музыкально-драматического дарования. Более того, жизненный облик композитора словно противоречит достойной оценке его искусства, исполненного глубокой выразительности, драматической силы и огня, а также яркого, в народном духе комизма. Оперы Кайзера, если даже судить по немногим доступным материалам, прежде всего богаты музыкой, полновесны по вокальной и оркестровой фактуре, изобилуют превосходными ариями и драматическими речитативами-ариозо. В этом смысле он предвосхищает Генделя (с которым конкурировал на гамбургской сцене в 1705-1706 годах) - особенно в таких операх, как «Октавия» и «Крез». Вместе с тем его замечательный комедийный дар, его умение воспроизвести во всей свежести, непосредственности, терпкости бытовой, жанровый колорит проявились с большой силой в комических зингшпилях («Гамбургская ярмарка, или Счастливый обман», запрещен , цензурой) или в произведениях, так сказать, смешанного характера.

Такова его опера «Смешной принц Иоделет» (1726). Во внешних композиционных рамках чуть ли не оперы seria, изнутри пышного барочного спектакля вырастает здесь яркая музыкальная комедия, даже музыкальная пародия. Примечателен сам по себе сюжет этой оперы - из числа бродячих театральных сюжетов в Европе. На него написана одна из комедий Кальдерона. Его использовал однажды Корнель. Само имя Иоделет, по-французски Жодлэ, было именем известного французского фарсового актера (времен Мольера), исполнявшего главную роль в пьесе на этот сюжет и давшего ей свое имя. В самом начале XVIII века в Москве труппа Кунста исполнила комедию «Принц Пикель Гяринг, или Жоделет, сам свой тюрьмовой заключник» (то есть «заключивший в тюрьму самого себя»). Словом, Кайзер охотно воспользовался известным комедийным сюжетом с участием знакомого всем персонажа, своего рода шута, забавника и остроумца.

Веселые похождения переодетых бродяг Иоделета и Николо при дворе составляют главную канву действия. Они находят в лесу богатую одежду, брошенную скрывающимися после совершенного убийства принцем и его другом, присваивают ее и поэтому попадают к неаполитанскому двору, захваченные вместо преступников. Основной замысел оперы - противопоставление «дворцового стиля», любовных интриг между принцами и принцессами и забавных выходок двух непосредственных в своих манерах и поведении деревенских бродяг. В либретто (его написал И. Ф. Преториус) смешиваются немецкий и итальянский тексты.

Принцы и принцессы поют по преимуществу на итальянском языке (вероятно, партии исполнялись итальянскими артистами), в стиле оперы seria, а Иоделет и Николо остаются в пределах немецкого языка и немецкого песенно-танцевального склада (или же пародируют стиль серьезной оперы).

Общие принципы оперной композиции «Иоделета» близки итальянской опере того времени: арии и речитативы четко разделены, сольное пение безусловно преобладает - в пятиактной опере только три дуэта), хор сведен к ничтожной декоративной роли (финалы второго, третьего и пятого актов). Лишь введение танцев (из старой оперы самого Кайзера) обнаруживает «французский вкус». Но и музыкальный материал, и весь постановочный замысел оперы заметно отличают ее и от неаполитанской и - тем более - от французской оперы. Среди «серьезных» номеров (главным образом, любовно-лирические эпизоды во дворце) можно встретить и типично «итальянские» бравурные, виртуозные арии, и образцы проникновенной лирики Кайзера. Но главной особенностью оперы является ее мелодика - свежая, близкая народной песенности, с характерными ритмами, нимало не утратившая обаяния в наши дни. В этом смысле партия самого Иоделета резко выделяется среди колоратурных, «пассажных» арий других действующих лиц: достаточно сравнить, например, виртуозную арию принцессы Лауры - и комическую арию-песенку Иоделета («Милые дети, смотрите на меня»), похваляющегося своим богатым нарядом. В других случаях Иоделет остро пародирует патетическую напыщенность оперных героев, передавая то комическое величие и страстную любовь, то удивительную храбрость («только там, где царят Венера и Бахус»), то, наконец, безумный гнев - все в типических оперных ситуациях. При этом он нелепо подражает широким колоратурам серьезных оперных персонажей, передразнивает их вокальную манеру, всячески снижая высокий оперный стиль.

К лучшим страницам оперы относится ее увертюра, всецело связанная с ярким народно-бытовым мелодизмом комедийных персонажей. Основанная на острых контрастах движения, она поражает щедростью музыкального материала и прекрасной непосредственностью веселого плясового подъема, будучи в то же время очень стройной и симметричной по композиции целого. И весь облик этой увертюры, и песенка Иоделета с ее задорными акцентами и необычайно динамичным потоком музыки удивительно свежи и нетрафаретны на общем фоне оперного искусства той поры. Раньше Перголези Кайзер как бы находит новый стиль комической оперы, притом с характерным народно-национальным отпечатком.