Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Музыка для органа. Ян питерс свелинк.

Джироламо фрескобальди. Самюэль шайдт.

Иоганн якоб фробергер. Иоганн пахельбель.

Дитрих букстехуде

В музыкальной жизни XVII века орган с его репертуаром занимал весьма важное, почетное место, не упуская ничего из завоеванного в искусстве ранее и еще приумножая свои художественные достижения. Минует затем эпоха Баха - Генделя, и органная музыка отступит со временем на второй план в помыслах композиторов, и интересах исполнителей. Пока же, на протяжении всего столетия она образует едва ли не важнейшую линию на пути инструментальных жанров к искусству Баха, с ней связаны имена крупных мастеров и создателей школ, по ее достижениям судят об уровне их профессионализма, их особой «учености» в своем деле.

Орган как инструмент, давно и прочно освященный традицией в музыкальной культуре Западной Европы, обладавший к XVII веку широкими художественными возможностями, вне сомнений, во многом отвечал эстетическим запросам эпохи. Образный строй музыки того времени, особенно в полифонических жанрах, органично складывался в произведениях для органа с его внушительным многоголосым звучанием большого диапазона, с его регистрово-динамическими контрастами (членящими разделы формы), при традиционной для органистов разработанности фактуры, в частности импровизационно-полифонической.

Орган в XVII веке существовал в нескольких разновидностях. Крупнейшие и наиболее совершенные инструменты находились - в соборах и больших церквах. Два и более мануала, педаль, обилие регистров придавали органу первостепенные полифонические достоинства, какими не обладал тогда ни один инструмент. В глазах современников орган оставался связанным прежде всего с культом - благодаря участию в католическом и протестантском богослужении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах свободно выходили за рамки собственно религиозной музыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполнения несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впрочем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкантов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием, а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифонической традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.

Тем не менее органная музыка в целом, не утрачивая специфичности серьезного стиля, определенно двигалась в XVII столетии к своего рода «обмирщению», освобождаясь из-под непосредственного влияния церкви. И хотя в ее развитии участвовали крупнейшие церковные исполнители и композиторы (вернее, композиторы-исполнители), работавшие в разных странах Европы, этот процесс не мог не захватить и их. Именно они-то, обогащая образное содержание своих произведений, в первую очередь объективно способствовали росту художественной самостоятельности органного искусства.

XVII век получил, как известно, значительное творческое наследие от итальянских, испанских, немецких органистов. Далеко не рее в этом наследии поддается полному историческому учету. Деятельность органистов не сводилась, по всей видимости, к тому, что осталось в записях. Давнее, исконное участие их в исполнении церковной музыки, дублирование вокальных партий месс или мотетов, появление так называемых органных месс в XV-XVI веках, исполнение обработок хорала, импровизации без записи - все это так или иначе наложило свой отпечаток на характер и стиль ранних сочинений для органа. Что же касается творческих итогов XVI века, то мы уже знаем, насколько органные произведения (канцоны, ричеркары, фантазии) были связаны с традицией вокальной полифонии строгого письма, хотя в некоторых формах (токкаты, прелюдии) и вызревали исподволь черты нового инструментализма. Все же органной музыке еще не хватало яркой образности, достаточно индивидуализированного тематизма. Отсюда ее дальнейший путь повел к постепенной индивидуализации тематического материала, к поискам яркого образного ядра для развертывания имитационной формы или к нахождению некоей эмоциональной динамики в пассажно-импровизационных по складу произведениях (токкаты, вариации). В тесной связи с этим протекало формирование музыкальной композиции в целом, складывались ее типы, устанавливались принципы развития - зачастую в сочетании имитационного развертывания и вариационности.

В начале XVII века достигнутый уровень органной музыки наилучшим образом представлен творчеством Джованни Габриели в традициях венецианской школы, сложившейся в итоге эпохи Возрождения. Прежде чем Италия выдвинет другие крупные имена на новом этапе истории органного искусства, его судьбы окажутся связанными с деятельностью северной школы во главе с талантливейшим нидерландским композитором-органистом Свелинком.

Ян Питерс Свелинк родился в мае 1562 года в Девентере в семье церковного органиста Питера Свибертсена (который с 1566 года стал органистом в так называемой «Старой церкви» Амстердама) и носил почему-то фамилию матери (Свелинки, видимо, происходили из Вестфалии, фамилия эта известна в Кельне, Мюнстере). В 1573 году отец Свелинка умер, и молодой музыкант, после занятий у органиста Корнелиуса Боскепа и харлемского органиста Яна Виллемсена Лосси, унаследовал должность отца в «Старой церкви» и со временем выдвинулся на первое место среди музыкальных деятелей Амстердама.

На памяти юного Свелинка в Нидерландах произошла Реформация. С 1573 года, с переходом «Старой церкви» к новым формам богослужения, несколько изменились и обязанности церковного органиста. Он стал менее занят во время служб, поскольку община пела без сопровождения; подчинялся не церковному начальству, а городскому регентству. Два раза в день по одному часу органист должен был играть на своем инструменте: утром, когда прихожане собирались в церковь, и вечером, в заключение службы. Со временем эти выступления приобретали все более концертный характер.

Молодого Свелинка охотно поддерживали местные меценаты (в 1585 году умерла его мать и он остался один с младшим братом, в будущем художником Герритом Свелинком, и совсем юной сестрой), что явствует, в частности, из авторских посвящений в изданиях его музыки. Ранее всего, в 1584 году Свелинк издал 18 своих пятиголосных chansons (вместе с сочинениями другого молодого музыканта К. Вердонка). Они были написаны на тексты известных французских поэтов - Маро, Ронсара, Де Маньи, обнаружили несомненный талант композитора и имели значительный успех. Затем последовали еще сборники chansons Свелинка в 1592 и 1593 годах. Позднее он предпочитал публиковать псалмы и другие духовные сочинения (в том числе на французские тексты) в форме многоголосных мотетов (например, в 1619 году вышли из печати 37 его мотетов под названием «Cantiones sacrae»). Однако наибольшее распространение и главный успех завоевали сочинения Свелинка для клавишных инструментов, которые по преимуществу и вошли в историю. Они уже были известны при жизни мастера в Упсале, Копенгагене, Любеке, Данциге, Берлине, Вене, Падуе, Женеве, Париже, Брюсселе, Лондоне, Кембридже.

Скончался Свелинк 16 октября 1621 года в Амстердаме.

Будучи связан на протяжении всей жизни со своей страной, Свелинк, однако, совсем не представляется изолированным от развития музыки в других европейских странах. Он не только унаследовал богатые полифонические традиции нидерландской школы, но, по всей вероятности, был знаком с характерными образцами искусства итальянской, французской и английской школ. Во всяком случае, исследователи усматривают явные признаки этого в его собственном творчестве. Со своей стороны Свелинк оказал большое творческое воздействие по крайней мере на целое поколение северонемецких органистов. Его учениками были: Самюэль Шайдт в Галле, Я. Преториус и X. Шнейдерман в Гамбурге, П. Зайферт в Данциге и многие другие.

Как обычно в те времена, Свелинк - композитор и исполнитель в одном лице. Его произведения родились в теснейшей связи с исполнительской деятельностью и получили известность в авторском исполнении. Превосходный органист крупного масштаба, Свелинк привлекал к себе широкое внимание современников. Они толпами стекались в церковь, словно в концертный зал, чтобы послушать его игру. Он пользовался огромным авторитетом, его всегда окружали ученики, его умели ценить в просвещенных бюргерских кругах и в среде знати, вокруг него группировалось в Амстердаме объединение музыкантов и любителей музыки. Естественно, что творчество такого мастера не осталось достоянием одной лишь его страны. Органные произведения Свелинка знаменуют целый этап в истории органной музыки Западной Европы.

Искусство Свелинка связано не только с церковью (органные фантазии, ричеркары, каприччо), но и с домашним бытом голландского города (псалмы, обработки песен и танцев, вариации на их темы), не только с органом, но и с клавиром, не говоря уже о вокальных сочинениях (песни, псалмы, «священные песнопения»). И хотя полифонические ричеркары и фантазии Свелинка, несомненно, относятся к репертуару органа, быть может, в них нашли своеобразное отражение и вариационные принципы, сложившиеся также на опыте клавирной музыки, а значит, и на ее тематическом материале. Ведь Свелинк охотно создавал циклы вариаций на известные мелодии немецких, французских, английских, польских песен и танцев, сохраняя их простой и свежий, порой даже народный колорит. В этих вариациях заслуживают внимания не только их фактурная разработка чисто инструментального склада, но явно выраженная в большинстве случаев идея динамически-фактурного нарастания от начала к концу цикла. * (* См.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 49). Здесь композитор сближается с принципами английских верджинелистов (с их вариациями на народные темы) и, возможно, отчасти лютнистов XVI - начала XVII века. Однако этим отнюдь не ограничивается значение фактурно-динамической вариационности в творчестве Свелинка. Из музыки, близкой быту, даже народным истокам, она восходит и к «ученым» формам органного искусства большого масштаба, оплодотворяя их и преображаясь сама в новом художественном целом.

Фантазии, каприччо и ричеркары Свелинка для органа представляют дальнейшее развитие органных полифонических форм, известных нам по итальянским образцам на рубеже XVI-XVII веков. Они одновременно и более концентрированы на исходном тематизме и более масштабны, гораздо более инструментальны и более динамичны в целом. Несколько особняком стоят среди них фантазии «в манере эха»: интерес к собственно инструментальным звучаниям (при возможностях органной регистровки) побудил композитора применить «модный» тогда динамико-колористический эффект неоднократного повторения музыкальных фраз, прозвучавших сначала forte, затем - в приглушенном «отклике». В других же фантазиях, как и в каприччо-ричеркарах, крупная (иногда очень крупная - около 200 тактов) форма, как правило, строится на синкретическом, нерасчленимом единстве имитационного, фугированного изложения и слитно-вариационного развития. * (* См. об этом в кн.: Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века. М., 1979, с. 57-61). Ярким примером такого творческого решения является Хроматическая фантазия Свелинка. В ее основе лежит простая, но отчетливо различимая тема: нисходящая в пределах кварты хроматическая мелодия в ровных длительностях. По вокально-сценическим примерам мы уже знаем, что такого рода хроматические последования становились характерными в XVII веке для остинатных басов в ариях или хорах скорбного содержания. В данном случае у Свелинка произведение не сосредоточено на скорбных эмоциях, но хроматическая тема в диатоническом контексте (контрапункты и свободные эпизоды) воспринимается все же как более индивидуализированная в сравнении с обычными темами канцон и ричеркаров в конце XVI - начале XVII века: она интонационно острее всего того, что ее в четырехголосной фантазии окружает. В дальнейшем имитационное движение темы - образного зерна связано также с вариационностью, этапы которой выступают в слитно-вариационной форме целого.