Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

На протяжении 118 тактов тема имитируется в своем первоначальном виде (половинными нотами) и лишь однажды, к концу этой части проходит в увеличении. Вместе с тем уже в данных пределах можно различить как бы несколько этапов в развитии формы. 12 раз проходит тема в разных голосах при удержанном противосложении: все здесь тематически плотно. Эта плотность еще увеличивается в тактах 56-62 благодаря стретте. А затем тематически плотное изложение вскоре сменяется иным, и с 82-го такта на первый план выходят диатонические пассажи имитационно-секвентного склада. Единственное в этой части проведение темы в увеличении идет на фоне еще более подвижных пассажей, как бы рассеивающих к концу части исходное тематическое впечатление. В первом разделе второй части фантазии тема проходит сначала в увеличении, затем в уменьшении, причем общая линия динамического нарастания связана уже не столько с ней самой, сколько с нарастающим разбегом пассажей (от четвертей к шестнадцатым и секстолям). Наконец, последний раздел формы (со 171-го такта) дает по контрасту новое тематическое «уплотнение»: стретту темы в уменьшении и проведения ее на органных пунктах (доминанта - тоника) в двойном уменьшении (восьмыми). Широкая, убыстряющаяся в пассажах каденция на тонической гармонии завершает целое.

Таким образом в Хроматической фантазии Свелинка исключена монотония композиторской мысли как в обращении с самой темой (метрические превращения, различная плотность имитаций), так и в общем фактурном развитии - при нарастании динамики от начала к концу частей композиции. Элементы вариационности присутствовали и в старинной канцоне, поскольку она зависела от традиций вокальной полифонии строгого письма. Но в фантазии Свелинка слитно-вариационная форма буквально срастается с имитационной (как бы «контрапунктируя» с ней на уровне композиции), получает специфически инструментальное воплощение и пронизывается общей идеей динамического нарастания. Само длительное развертывание образа из малого тематического ядра совершается динамично, через несколько этапов и обнаруживает как бы все новые его грани в соприкосновении с иным «движущимся» материалом. Богатое воображение, монументальный замысел и блестящий инструментальный стиль возвышают Хроматическую фантазию Свелинка над канцонами XVI века.

Если в других, также крупных по масштабу фантазиях Свелинка тематизм может быть и более простым, менее характерным, то основой формообразования остается у него в принципе единство фугированного изложения и вариационности. И хотя до классической фуги в то время было еще довольно далеко, композитор сделал немаловажные шаги к ней, отталкиваясь от старинной канцоны или ричеркара в традиции XVI века. Дальнейшее движение по этому пути было сопряжено с поисками более индивидуализированного тематизма и новых методов развития в пределах формы - при возрастающем значении ладотонального плана композиции, подчиненного идее целого в ней. Здесь особые заслуги принадлежат последователям Свелинка, немецким мастерам, с одной стороны, и величайшему органисту Италии Фрескобальди - с другой.

Непосредственно от Свелинка - ранее всего через его ученика Самюэля Шайдта - пошла творческая традиция больших полифонических форм и хоральных вариаций, подхваченная затем ближайшими предшественниками Баха. Итальянские же мастера во главе с Фрескобальди разрабатывали различные виды ричеркара в его движении к фуге, а для самого этого композитора характерен также постоянный интерес к многообразным «смешанным» по типу полифоническим произведениям для органа и к формам импровизационного происхождения (токкаты).

Джироламо Фрескобальди родился 9 или 15 сентября 1583 года в Ферраре. В юные годы пел в церковном хоре, обучался игре на органе, затем работал при дворе герцога Феррарского, общаясь там с известным автором мадригалов и органистом Лудзаски (ему посвящены «Каприччи» Фрескобальди). С 1604 года несколько лет был церковным певцом и органистом в Риме. Сопровождая папского нунция, Фрескобальди побывал в 1607 году в Брюсселе; посетил также Швейцарию, Лотарингию и Люксембург. С 1608 года он стал органистом собора св. Петра в Риме и находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. С этого времени известность Фрескобальди как органиста и композитора все росла, его произведения охотно издавались в Италии и распространялись за ее пределами (в 1608 году мадригалы были опубликованы даже в Антверпене). Слава о замечательном, блестящем исполнителе на органе привлекала в Рим многочисленных слушателей, стекавшихся в собор св. Петра. Сочинения Фрескобальди производили особенно сильное впечатление в его собственной интерпретации, тем более что он был и превосходным импровизатором. Творческое влияние Фрескобальди испытали на себе многие современники, как органисты, так и клавесинисты. Сам он не ограничивался органом, будучи с юности также превосходным исполнителем на клавире и постоянно сочиняя музыку для этого инструмента. До конца жизни (скончался 1 марта 1643 года) Фрескобальди работал в Риме, оставаясь одним из самых влиятельных его художников.

Сопоставляя искусство Фрескобальди с направлением церковной музыки или оперного театра в Риме, можно убедиться в том, что музыка великого органиста по своему стилю далеко не ограничена характером и рамками римской творческой школы. Фрескобальди по духу - истинный современник Монтеверди с его «stile concitato». Эта экспрессивность, этот «взволнованный», или «возбужденный» стиль ясно выражены в инструментальных сочинениях Фрескобальди - не менее ясно, чем в операх Монтеверди. Творчество Фрескобальди - словно неистощимый поток художественных исканий, смелых опытов, дерзаний в стилистике и композиции, нарушающих современные ему привычные нормы. Сколь сложные зодческие задачи он перед собой ни ставит, главное для него - выражать эмоции, захватывать слушателя, задевать, порою даже потрясать его. Любопытно, что в предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для чембало и органа композитор рекомендовал не придерживаться строго метра и темпа, а замедлять или ускорять движение, как это делается в мадригалах, согласно выражаемому чувству и смыслу слов. Он допускал даже, что в токкатах могут быть сыграны не все пассажи и не все разделы - по усмотрению исполнителя.

В местах наиболее экспрессивных или технически эффектных Фрескобальди советовал замедлять темп (в зависимости от вкуса исполнителя), чтобы вернее достигнуть желаемого впечатления.

Творчество Фрескобальди не ограничено сочинениями для органа и клавира, хотя они и составляют несомненно главное в его художественном наследии. Он писал также вокальную музыку - мадригалы и хоровые церковные произведения. Среди его инструментальных пьес есть канцоны для трио-состава (для двух «высоких инструментов», возможно скрипок и basso continuo). В сборнике «Fiori musicali» («Музыкальные цветы», 1635) он опубликовал ричеркар «с обязательным пением пятого голоса без инструмента», то есть помимо четырех голосов, исполняемых на органе, еще один голос (без слов) должен был исполнять только вокально. Между тем связи инструментальных произведений Фрескобальди с вокальной традицией уже не таковы, как у его предшественников или старших современников. Не порывая до конца со строгим стилем вокальной полифонии a cappella в ряде своих ричеркаров и канцон, он может и свободно отходить от него в сторону широко развитого инструментализма, и ориентироваться на выразительные средства «новой музыки» XVII века.

Выбор жанров в инструментальном творчестве Фрескобальди был достаточно широк: от танцев, вариаций на вокальные мелодии, партит для клавира до чакон, пассакалий, канцон, ричеркаров, токкат для органа (иные из произведений предназначались для обоих инструментов), то есть от музыки домашнего быта, светского круга до церковно-концертной, «ученой», полифонической, в более крупных формах. Впрочем, главным для композитора становилось не разграничение жанров, а их взаимное обогащение, в частности оплодотворение традиционно-полифонических родов композиции иными приемами и методами формообразования. Ни у кого из современников Фрескобальди мы не встретим столь многообразного скрещивания различных форм, их синтезирования, перерастания одних в другие, своего рода гибридных образований как на пути к классической фуге, так и в процессе формирования будущего сюитно-сонатного цикла. В этом смысле искусство Фрескобальди складывается на великом перепутье своего времени, высится на главном перекрестке дорог, которыми продвигалась инструментальная музыка от XVI к XVIII веку. Все, что было широко подготовлено в разных направлениях его итальянскими (и не только итальянскими) предшественниками, он сумел наиболее смело реализовать, найдя ряд синтетических творческих решений.

На тематизме Фрескобальди несомненно сказывается стремление к образной индивидуализации, что, однако, далеко не всегда определяет индивидуальный облик того или иного произведения Тема - зерно образа в полифонической канцоне или в ричеркаре может быть и менее индивидуализированной, как в вокальной полифонии строгого стиля (диатоничной, плавной, ритмически спокойной, в узком диапазоне), и более «острой» по интонациям, ритмически напряженной, двусоставной, специфически инструментальной. Однако не в одном этом дело! Органные токкаты, например, совсем не столь строго «тематичны», как канцоны или ричеркары: их внутреннее единство определяется типом движения, ладо-гармоническим планом и лишь отчасти заметной общностью некоторых выразительно подчеркнутых интонаций или фраз. Тем не менее композитор достигает большой индивидуализации своих импровизационных форм. Он вносит в них порой необычную гармоническую остроту, как в токкате, которую он обозначил «con durezze e ligature» («с жесткостями и лигатурами»), проведя сквозь всю композицию идею подготовленных диссонансов (гармонии с задержаниями): на органе это звучит в полную силу. От общих форм и текучести пассажного движения в токкатах Фрескобальди переходит к более значительному интонационному складу. Свободно движутся, сменяясь, музыкальные мысли, но целое отнюдь не бесформенно: все подчиняется внутреннему равновесию, устанавливаемому ладогаромническим планом. При этом отдельные разделы токкаты могут явно контрастировать между собой по фактуре, а длительные органные пункты (педаль органа) маркируют грани этих разделов и одновременно включают их в широкий план большого целого. Богатая импровизационная фактура порой сменяется в пределах одного произведения строгим хоральным складом, виртуозное письмо переходит в прозрачное изложение.

Подобной свободы, естественной для импровизационных форм, в канцонах и ричеркарах Фрескобальди ждать не приходится - сообразно с природой жанра. Но и здесь в тематически концентрированных произведениях имитационного склада композитор находит возможности нового многообразия. Из однотемной канцоны он «выводит» многочастную форму, в которой совмещаются признаки вариационности и цикличности. Это достигнуто тем, что одна и та- же краткая мелодия служит основой нескольких частей канцоны (двух, трех, четырех), причем в каждой части она звучит в новом ритмическом варианте (принцип вариационности), а части канцоны сменяются по принципу цикла (различный размер, разный характер движения). Само же внутреннее развитие в любой из частей остается имитационным (принцип канцоны). Единство целого обусловлено тематически, многообразие определяется двояко - вариационными приемами и устремлениями к циклу. Казалось бы, в основе канцоны лежит одно образное зерно, но из этого зерна вырастают как бы различные варианты образа в разных частях произведения.

В других случаях канцоны Фрескобальди могут основываться на двух темах, интонационно связанных между собой и вступающих дальше по ходу развития в различные полифонические «взаимоотношения». Сравнивая ряд органных и клавирных канцон с такими же произведениями - для инструментального ансамбля, можно убедиться в процессуальности новой нарождающейся формы. В одних случаях тенденция к цикличности выступает вполне ясно, в других лишь намечается; различна степень индивидуализации тематизма, а следовательно, и образная яркость частей; не всегда выдержано имитационное развитие и т. д. Ясно, однако, что процесс направлен от канцоны к будущей «церковной сонате». * (* «...Ансамблевые канцоны Фрескобальди, - утверждает советский исследователь, - стоят на пути превращения в церковную сонату, будучи переходным явлением от старой канцоны XVI века к нарождавшейся циклической форме». Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, с. 40). Небезынтересно также, что в цикл известных клавирных вариаций композитора «Aria detta La Frescobalda» входят, среди других частей, гальярда и куранта, то есть ясно обозначенные жанровые пьесы, обычные в сюите XVII века.

Несколько по-иному в сопоставлении с канцоной развивается ричеркар в творчестве Фрескобальди. По общему складу, отчасти и по тематизму ричеркары его остаются более близкими вокальной полифонии a cappella, главное же внимание композитора направлено на полифоническую разработку тем (которая исподволь подготовляет классическую фугу). Но и в этих условиях он стремится преодолеть возможное однообразие, варьируя тему-зерно, вводя новый тематический материал, выделяя этим разделы произведения, соединяя в одной пьесе две или даже четыре темы в сложных сочетаниях, отчасти контрастных, отчасти интонационно связанных. В процессе формообразования здесь тоже так или иначе внутренне объединяются принцип фугированного изложения и принцип вариационности.

Вслед за Свелинком и Фрескобальди важная историческая роль на пути к Баху переходит к немецким композиторам-органистам, в первом поколении которых выделяются Самюэль Шайдт и Иоганн Якоб Фробергер, во втором - целая группа непосредственных предшественников Баха. Не следует забывать, разумеется, что одновременно своим чередом продолжается развитие органной музыки в Италии, а также и в Испании, выдвинувшей крупнейшего органиста Хуана-Баутиста-Хосе Кабаниллеса (1644-1712). Да и почти повсюду в Западной Европе, в крупных центрах и больших церквах работали тогда отличные музыканты, исполнители на органе с высокими профессиональными традициями и навыками. Чаще всего они же и писали музыку для органа.