Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Вообще роль образованных, первоклассных певцов в создании первых итальянских опер, в формировании нового жанра была, по всей вероятности, очень значительна. И Пери, и Каччини в поисках нового вокального стиля «испытывали» его голосом, проверяли его на самих себе. Возможно, что при исполнении партии Орфея Пери как певец более щедро «украшал» ее мелодически, чем это выражено им в партитуре, а Каччини, напротив, более тщательно выписал на бумаге то, что можно было предоставить инициативе певца. Известно также, как много значило для успеха произведений флорентийцев участие выдающейся певицы Виттории Аркилеи, исполнявшей, в частности, партию Эвридики и прославившейся своим умением и вкусом в исполнении изысканных импровизационных украшений. Все это позволяет предполагать, что облик вокальных партий на спектаклях оказывался более изысканным и богатым, чем можно представить себе по сохранившимся нотным рукописям.

Каччини стремился к разработке нового стиля и в камерных вокальных жанрах - мадригалах, ариях и канцонеттах для одного голоса с сопровождением. Среди поэтов, к которым он обращался в поисках текстов, сам он выделяет имена Я. Саннадзаро и Г. Кьябрера. Этим своим опытам композитор тоже придавал в известной мере программное значение, о чем свидетельствует авторское предисловие к сборнику «Новая музыка». «Как в мадригалах, так и в ариях я всегда стремился, - пишет Каччини,- передавать смысл слов, пользуясь звуками, более или менее отвечающими выраженным в словах чувствам и обладающими особой прелестью. При этом я старался насколько возможно скрыть искусство контрапункта. Однако для достижения некоторой нарядности я пользовался несколькими fusa длительностью до одной четверти такта или до половины самое большее, и это на кратких слогах, которые проходят быстро. Притом это не пассажи, а своего рода украшения, и они могут быть допущены»* (* Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XV1II веков). Там же, в предисловии к «Новой музыке», Каччини рассказывает об успехе и популярности этих своих произведений, удовлетворенно добавляя: «И всякий, кто хотел сочинять для одного голоса, пользовался этим стилем, в особенности здесь, во Флоренции...»

Монодия с сопровождением, следующая за поэтическим текстом, действительно воплотила в себе с полной ясностью гармонические тенденции времени (существенные даже в полифоническом изложении) и тем самым ознаменовала важный перелом в развитии музыкального мышления. Как бы ни соприкасалась генетически эта монодия с другими формами гомофонного склада в XVI веке, она была нова и несла в себе существенные отличия от них. Порой музыковеды за рубежом сопоставляют монодию флорентийцев с традиционным церковным псалмодированием. Но и стилистически, и эстетически это разные вещи. Псалмодирование в григорианском хорале связано с каноническим прозаическим текстом и косит принципиально внеличностный характер. Индивидуальная, именно личностная выразительность монодии с сопровождением всецело зависит от светского поэтического текста. В хоровых произведениях Палестрины, Орландо Лассо (а еще ранее - Жоскена Депре) временами торжествует аккордовый склад, в котором полностью ясно значение вертикали. Но при этом все голоса равны по своему значению и движутся со спокойной равномерностью. Мелодия не выделена из них как свободно развивающийся голос напевно-декламационного склада и оттесняющий остальные голоса на второстепенное положение. Даже в мадригалах аккордового письма верхний голос более связан движением остальных, как бы ни было индивидуализировано их гармоническое содержание. Мелодия мадригала, как и мелодия Палестрины, еще не подчинила себе сопровождение. Что касается песен XVI века - фроттол, вилланелл, то в них господствует не декламационная напевность мелодии, а песенно-танцевальная периодичность движения, с незапамятных времен существующая в бытовой музыке. Итак, флорентийцы были правы, когда они считали себя создателями «stile nuovo».

Греческую трагедию участники камераты, конечно, не возродили - и не могли возродить. По существу трагедийные концепции античности, сочетание высокого этического пафоса с суровой объективностью, гражданственные мотивы, идея рока, психологические противоречия, показанные, например, Еврипидом, - все это было не по плечу флорентийцам на рубеже XVI-XVII веков. Они легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь, счастливая развязка... Все смягчено, лирически просветлено, даже чуть рафинировано - в духе времени.

Сами по себе эстетические идеи, вдохновлявшие флорентийскую камерату, вне сомнений связаны с традициями ренессансного гуманизма и его художественной культурой. Но даже в пору Высокого Возрождения никому не дано было возродить античную трагедию: искусство не повторяется. В условиях же наступающей новой эпохи, сложной, противоречивой, во многом кризисной, это тем более оказалось невыполнимо.

Однако флорентийцы создали нечто иное: новый жанр современного им искусства со всеми характерными признаками именно своей эпохи. До них не существовало музыкально-драматических спектаклей такого рода, каким явилась их «драма на музыке» И как бы ни эволюционировал в дальнейшем этот жанр, которые со временем получил название оперы, он оказался удивительно жизнеспособным и всецело перспективным.

Опера в мантуе и риме

От начала к концу XVII века, от «Эвридики» Пери до многочисленных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное искусство прошло очень большой путь. Представление флорентийской камераты о новом музыкально-театральном жанре - и понимание его итальянскими мастерами на исходе столетия разительно не совпадают. Разве только в первые годы XVII века еще проявлялись некоторые признаки общности между новыми оперными произведениями - и опытами флорентийцев. То была общность среды, в которой зарождались новые замыслы: избранной среды кружка или академии как содружества любителей и знатоков искусства, поэтов и музыкантов, объединившихся на постренессансной эстетической платформе, превыше всего ценивших античное наследие. То была общность атмосферы, в которой, с одной стороны, складывалось новое искусство для немногих просвещенных ценителей, с другой же - готовились придворные спектакли, ибо иной формы, так сказать, широкого показа «драмы на музыке» во Флоренции или Мантуе еще не было. В этом смысле к созданиям флорентийцев примыкают новые Произведения, поставленные в Мантуе: «Дафна» Гальяно (1608) и «Орфей» Монтеверди (1607). Даже сюжеты их полностью совпадают с первыми сюжетами флорентийцев!

И однако уже здесь, в сходной среде и близкой атмосфере, зарождаются новые творческие тенденции, и «драма на музыке» сразу начинает изменяться «изнутри». Масштаб этих изменений весьма неодинаков у Гальяно и Монтеверди. Но общий их смысл связан с возрастанием роли музыки, расширением, музыкальных форм, укреплением единства внутри произведения. Композитор явно стремится теперь к господству над поэтом. Гальяно как автор «Дафны» занимает еще своего рода промежуточное положение между флорентийцами и композиторами последующего этапа. Монтеверди же, которому в «Орфее» еще близка напевная декламация флорентийцев, их трактовка монодии с сопровождением, в итоге настолько углубляет музыкальную концепцию произведения, что, отталкиваясь от пасторальной драмы, приходит к порогу музыкальной трагедии.

Творческий путь Монтеверди так велик и значителен, что его естественнее рассматривать последовательно - от «Орфея» к поздним операм, которые создавались уже в совершенно иной исторической обстановке. Что же касается Гальяно, то его «Дафну» целесообразно оценить непосредственно после творческой деятельности флорентийцев, поскольку он и работал во Флоренции, и «Дафну» писал на текст того же Ринуччини.

Марко да Гальяно (1582-1643) пришел к созданию первой своей оперы с крепкой полифонической выучкой и ранним опытом церковного композитора, автора многих мадригалов (пять сборников, 1602-1607 годы) и других вокальных полифонических произведений. Он был еще молод, когда писал «Дафну», однако уже участвовал в основании «Академии Возвышенных» (Accademia degl'Elevati), которая объединила с 1607 года крупных музыкантов Флоренции. По всей вероятности, кружок Барди - Кореи к тому времени распался и некоторые из его участников вошли в новое содружество. Будучи еще совсем юным, Гальяно в 1597 году слышал «Дафну» в доме Кореи и, значит, несомненно общался с членами камераты. Когда он сам, спустя десятилетие, взялся за этот сюжет, он предпочел снова использовать текст Ринуччини, лишь несколько обновив его. Вообще в действиях Гальяно с молодых лет было много уверенности и последовательности. Его не смущало явное соперничество с Пери и Каччини. Он ознакомил Пери с партитурой своей первой оперы, которую рассчитывал поставить не во Флоренции (где постоянно жил и работал), а в Мантуе, при дворе герцога Винченцо Гонзага. Отношения Гальяно с мантуанским двором завязались еще раньше.

Известно, что покровителем «Академии Возвышенных» был кардинал Фердинандо Гонзага, с которым Гальяно много переписывался. Этому кардиналу было направлено и письмо Пери - с отличным отзывом о партитуре «Дафны» Гальяно: Пери свидетельствовал, что работа Гальяно превосходит все другие сочинения на этот сюжет и выполнена с редкостным художественным чутьем. Постановка «Дафны» состоялась в начале 1608 года в Мантуе. Гальяно находился там и участвовал в подготовке спектакля, предъявляя весьма обдуманные и строгие требования к исполнителям. И здесь его, видимо, мало беспокоило то, что в 1607 году при мантуанском дворе был поставлен «Орфей» Монтеверди: Гальяно твердо шел своим путем, четко осознавал свои задачи.

На примере «Дафны» хорошо видно, что, оставаясь как будто бы на эстетической почве камераты Барди - Кореи, композитор уже несколько отходит от принципа безусловного подчинения музыки поэтическому тексту. Гораздо более Пери или Каччини он придает значение сцене, сценическому осуществлению спектакля, то есть практическому выполнению намерений композитора.

В тексте «Дафны» Ринуччини опирался на «Метаморфозы» Овидия. Для первой части «драмы на музыке» поэт воспользовался материалом своей же интермедии «Битва Аполлона с пифоном», вторая часть посвящена известной истории Аполлона и преследуемой им Дафны, превратившейся в лавр. В прологе выступает Овидий. Поэтическая основа произведения не отличается цельностью: композиция делится на две самостоятельные части, объединенные лишь участием Аполлона.

Судя по большому предисловию Гальяно к партитуре «Дафны», композитор отнюдь не противопоставлял свой замысел идеям камераты Барди - Кореи. С большой серьезностью он рассказал историю первых «драм на музыке», созданных Пери и Каччини, оценил значение нового синтетического жанра, подчеркнул важность поэтического текста для него. Как автор произведения он требовал умеренного сопровождения, которое не должно заглушать певцов, а также стройности сценического ансамбля и полной согласованности движения актеров со звучанием музыки.

В действительности Гальяно оказался в «Дафне» гораздо больше музыкантом, чем его предшественники: не столько поэтическая строка и детальное следование за ней, сколько более развитые музыкальные формы и широкое пение интересуют его как композитора. В ряде случаев он, правда, приближается к напевной декламации Пери, например в прологе к «Дафне». Но чаще Гальяно не ограничивается этим, вводя мелодически развитые, порой даже виртуозные арии. Что касается хоров, то здесь композитор постепенно отходит от мадригального склада (которым владел свободно) и стремится к своеобразным формам хоровой песенности.

Любопытно, что ряд арий в партитуре «Дафны» написан не самим Гальяно, а неким просвещенным и знатным дилетантом, имени которого он не называет. Возможно, что то был его покровитель кардинал Фердинандо. Но кто бы ни писал эти арии, они стали возможны в партитуре «Дафны» - а с ними туда вошло виртуозное пение и замкнутая музыкальная форма, не сводящаяся, однако, к канцоне. Более динамичными стали у Гальяно хоровые сцены. Образцом может служить начало произведения. Здесь выражена тревога жителей «дикой местности», которые потрясены появлением страшного пифона, пожирателя людей, и молят Юпитера о помощи. Сцена строится как чередование соло пастуха, общего хора, женского хора, снова общего хора; все это образует одно цельное музыкальное построение, а характер музыки, с ее простыми песенными оборотами и фразами, ясной периодичностью и повторностью, уже далек от мадригального письма. Вместе с тем Гальяно стремится наметить признаки музыкального единства между разными эпизодами «Дафны». Так, пастух Тирсис имеет нечто вроде лейттемы, которая трижды звучит при его появлениях.

В упомянутом предисловии Гальяно к партитуре «Дафны» расписано едва ли не каждое движение исполнителей. На 15-м или 20-м такте вступительной «симфонии» должен войти Овидий, причем ему надлежит идти степенно (а не танцуя), но так, чтобы шаги его согласовались с движением музыки. Особенно детально и тщательно разъясняет композитор, как именно должен действовать актер, исполняющий роль Аполлона. От него требуются благородство и величие каждого жеста, гармоничность внешнего облика, полнейшее соответствие каждому такту музыки, что в особенности трудно в сцене сражения с пифоном (где Гальяно предлагает даже заменить певца дублером). Вообще вся центральная сцена битвы Аполлона с чудовищем при участии хора, очень динамичная и напряженная, ясно видится композитору до последней детали, всегда предусмотренной в его музыке. Подобная картинность и одновременно динамичность музыкальной композиции - особое свойство Гальяно - сообщают новому музыкально-театральному жанру особенности, о которых еще не думали участники флорентийской камераты.