Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Понятно, что семья Барберини чувствовала себя совершенно независимо в Риме. Племянники папы Урбана VIII (среди которых - кардиналы, архиепископ, префект Рима) были знатнейшими меценатами и владели собственным театром. Однако со смертью в 1644 году папы из рода Барберини положение в городе резко изменилось. На папский престол вступил кардинал Памфили, теперь Иннокентий X, который враждебно относился к семье Барберини и вынудил меценатов перебраться во Францию вместе с их музыкантами. Театр был закрыт, оперная жизнь прекратилась. И лишь при Клименте IX в 1667-1669 годы вновь начался подъем оперного искусства в Риме. Эти приливы и отливы запрещения, преследования - и вновь разрешения и поддержка ставили оперный театр в совершенно особое положение. В 1690-е годы, при папе Иннокентии XII был разрушен до основания новый, недавно отстроенный театр Тординона. Неудивительно, что в Риме развитие оперы шло как бы толчками и не могло быть особенно последовательным.

Среди множества оперных произведений, поставленных в Риме, выделим, с одной стороны, разновидность оперы, близкой трагикомедии и нередко связанной с религиозной тематикой, с другой - более демократическое направление, родственное комедии дель арте.. Одновременно возникали и праздничные, собственно репрезентативные оперные спектакли, а также ставились оперы, не принадлежавшие ни к одной из этих групп, например возникшие под влиянием современной им испанской комедии.

Выдающимся образцом римского искусства была опера Стефано Ланди «Святой Алексей», поставленная в театре Барберини в 1632 году. Она чрезвычайно характерна именно для римского театра со всеми его особенностями - как с зависимостью от церкви, так и с сильными музыкальными сторонами. Ланди (ок. 1590-1639) был превосходным музыкантом и оригинальным композитором. Певец-фальцетист в папской капелле, он создавал сочинения в новом стиле (шесть книг монодий), писал мадригалы, инструментальные канцоны и музыку для церкви. В его операх весьма ощутимы вокальные достоинства и вместе с тем углублена роль инструментальной музыки.

В основе оперы «Святой Алексей» (текст ее принадлежит кардиналу Роспильози, будущему папе Клименту IX) - христианская легенда о римском патриции, который отрекся от всех земных радостей ради небесного блаженства, стал пилигримом и, после странствий по свету, живет не узнанным в своем же доме, среди родных, под видом нищего. Никакие соблазны не могут заставить его открыться даже близким: Алексея узнают лишь тогда, когда он умирает и достигает святости. Если бы эта легенда была воплощена в опере как таковая, строго в духе христианской морали, вряд ли произведение Ланди представляло бы яркий театральный интерес и смогло бы даже стать собственно оперой. Вместе с тем и от «драмы на музыке», как ее мыслили флорентийцы, «Святой Алексей» отстоит уже довольно далеко. По существу, к нему ведут пути не только от «Представления о душе и теле» Кавальери или от музыкально-театральных произведений флорентийцев и римлян, но и от старинных мистерий и моралите, вообще от духовных драм с музыкой. Церковная мораль аскезы, участие ангелов и демонов, а также аллегорических персонажей (Рим, Религия), пышный дидактический апофеоз - все это уводит в сторону от первоначальных эстетических позиций флорентийской камераты. Вместе с тем «демоническое» в опере Ланди тяготеет к комическому, а сама драма Алексея развертывается на ярком бытовом фоне, что местами соприкасается с комедией, а генетически, быть может, восходит к традиции средневековых мистерий. Как и «Цепь Адониса», «Святой Алексей» - большая постановочная опера, эффектный спектакль с участием балета, с декоративным прологом, с хоровым апофеозом, требующий совершенной по своему времени техники сценического оформления. В опере три действия. Перед прологом, а также перед вторым и третьим актами звучат «симфонии», то есть в данном случае инструментальные канцоны в нескольких частях. Первая из них состоит из вступления и четырех частей. «Симфония» перед вторым действием уже близка циклической структуре будущей итальянской увертюры. В оркестре участвуют струнные смычковые инструменты, арфы, лютня, теорба и чембало.

В контексте всей оперы очень выделяется партия Алексея. Она, в сущности, противопоставлена едва ли не всему происходящему и по общему характеру отлична от остальной музыки. Именно сопоставление со многими иными эпизодами придает этой Партии особую значительность.

В первом акте широко показаны различные силы, противоборствующие Алексею в его душевной стойкости и отречении от земных благ. Домашние в горе: они оплакивают его, не ведая, что он скрывается тут же. Демоны злорадно готовятся его искушать. Легкомысленные пажи насмехаются над Алексеем, как над презренным нищим. В этом «мире соблазнов» интересны комедийные подробности: дуэт пажей, славящих радости жизни, веселый, песенный, чуть ли не буффонный в припеве; балет веселящихся демонов в адской пещере, которые предвкушают свою победу над праведником.

Во втором акте вступает в силу психологическая драма. Перед ним звучит выразительная «симфония». Ее первая фугированная часть предвещает фугу (проведения тем и секвенции). Вторая часть, серьезное и певучее Adagio, контрастирует первой: она идет на 3/4 (после четного размера), полностью гомофонна и основана на секвенционном движении. Третья часть возвращает мысль к материалу первой. Алексей с тревогой наблюдает смятение своих родных; отчаявшись, его мать и жена отправляются в паломничество - искать его по свету. Тут же демон в образе отшельника соблазняет Алексея открыться им. Кульминационная драматическая сцена связана с тяжелыми страданиями героя, с его душевными сомнениями, с мужественным преодолением их и, наконец, с просветленным приятием ожидаемой смерти. Партия Алексея носит по своей тесситуре исключительно напряженный характер и рассчитана на певца-фальцетиста или кастрата. Вся внутренняя борьба, все одолевающие его сомнения во втором акте выражены в речитативе, причем мелодия движется беспокойно, в высоком регистре. Когда же Алексей побеждает сомнения и укрепляется в решимости умереть, то в момент наивысшего душевного подъема он переходит от речитатива к арии «О желанная смерть!» Здесь поэтический порыв, подъем чувств вызвал и «мелодический порыв», вылившийся в настоящую арию, причем даже партия сопровождения полностью подчиняется движению мелодии.

С начала до конца ария проникнута единством интонаций, единой мелодико-ритмической мыслью и выделяется среди свободного речитативного изложения редкостной цельностью, законченностью. Характер музыки одновременно и напряженный, и сдержанный. Лирический подъем сочетается в ней с некоторой отрешенностью. Движение сходно с сарабандой, которая потом стала обычной основой скорбных, горестных арий.

Заканчивается опера пышным хоровым апофеозом (прославление Алексея при участии аллегорических Рима и Религии) - в духе венецианской многохорности. «Ангельские голоса» (женский хор) звучат над сценой (с лютнями, теорбами и скрипками), а народ (низкие голоса) отвечает им со сцены (со всем оркестром). Эта «двуплановость» небесного и земного отражена и в эскизе Бернини к декорациям спектакля. Она вообще нередко встречается в барочной живописи того времени, в частности у римских художников.

В целом опера Ланди и тем более ее сценическое воплощение, вне сомнений, представляют образную систему барокко. Даже контрасты возвышенного - и бытового или комедийно-демонического соответствуют духу барокко. Пышное оформление сцены, эффектность и грандиозность спектакля, балеты, хоровой апофеоз, символика и религиозная дидактика, казалось бы, слишком далеки от проникновенной лирики, которая сосредоточена в партии Алексея. Но и эта «разноплановость» образов также обусловливает драматическое напряжение барочного типа.

В дальнейшем морально-дидактическая религиозная направленность так или иначе постоянно сказывалась в римском оперном искусстве. Известна, например, более поздняя опера Антонио Аббатини «Небесная комедиантка» (1668, текст Дж. Роспильози), в которой выведена молодая артистка, оставившая свою профессию как греховную, удалившаяся в пустыню «спасать душу», а после смерти достигающая святости и услаждающая своим искусством ангелов и святых! По-видимому, однако, наибольший успех у публики имели те произведения, в которых даже подобные темы не препятствовали созданию жизненных образов и правдивых ситуаций в ряде занимательных сцен с яркой и впечатляющей музыкой.

Со временем авторы оперы, именно в стремлении завоевать симпатии широкой публики, пошли на сближение с современной комедией дель арте, что весьма обновило образное содержание и подготовило возникновение комической разновидности жанра. Так, в 1639 году в Риме была поставлена опера «Надейся, страждущий» (текст Роспильози, музыка Верджилио Мадзокки и Марко Марадзоли по одной из новелл «Декамерона»), в которой религиозное морализирование совместилось с яркими и широкими жанровыми сценами, а также с участием слуг Дзанни и Ковьелло, в духе комедии дель арте ведущих всю интригу. Вместо размеренных стихотворных диалогов в устах комедийных персонажей зазвучала простая разговорная речь, не чуждая даже вульгаризмов.

Изменился, естественно, и характер речитатива в этих случаях: напевная декламация, акцентирующая поэтические строки, сменилась живым, быстрым речитативом-скороговоркой, так называемым «сухим» речитативом (secco). Таков, например, диалог Дзанни и Ковьелло, которые комически хвалятся каждый своей силой, вызывая друг друга на ярмарочное состязание. На фоне речитатива этого типа еще резче, определеннее выделяются арии, как законченные, мелодически развитые формы.

В той же опере целый акт представляет собой большую сцену на ярмарке вблизи Рима, с выкриками продавцов, появлением всадников, телег и карет, шумом толпы, гуляньем и т. д. Звучит хор, раздаются реплики торговцев. Публику, однако, более всего привлекали зрелищные эффекты спектакля, множество участников и большое движение в сцене ярмарки, настоящие лошади и кареты и т. п. Именно это было отмечено современниками.

На пути к комическому жанру находилась и опера «От несчастья - счастье» (1654, текст Роспильози, музыка Марко Марадзоли и Антонио Аббатини), в которой широко разрослись финальные ансамбли и углубилось различие между речитативным и ариозным складом.

Проступившая в Риме связь оперы с комедией дель арте не была случайной или скоропреходящей. На комедию дель арте опиралась в XVI веке и мадригальная комедия, а позднее, в первые десятилетия XVIII века комедия дель арте повлияла на формирование итальянской оперы-буффа.

Впрочем, характерное, жанровое начало проникает в музыку римских опер и независимо от того, насколько они близки к комедии. Так, в «Галатее» Лорето Виттори пасторальная идиллия не препятствует композитору написать прекрасный жанровый хор рыбаков, а в «Эрминии» Микеланджело Росси создает характерный хор солдат, близкий жанровым образцам того времени.

Если б опера в Риме могла бесперебойно развиваться в благоприятных условиях, возможно, что местные авторы дали бы образцы Лирического углубления оперной музыки. Известно, например, что талантливый римский композитор и певец Луиджи Росси, написавший в 1642 году оперу «Очарованный замок» для Барберини, пять лет спустя поставил в Париже оперу «Свадьба Орфея и Эвридики», которая оказалась первым оперным произведением, исполненным в столице Франции (композитор находился тогда недолго на службе у Мазарини и затем вернулся в Рим). В «парижской» опере Росси сильнее всего выражена лирическая сторона его дарования, и печальный хор подруг Эвридики может служить образцом лирической выразительности нисколько не менее проникновенной, чем в сольных партиях.

Особые условия существования оперы в Риме приводили в XVII веке к весьма своеобразным явлениям оперной жизни. Так, неоднократные папские запреты в трудные для оперного театра годы привели к замене женщин-певиц певцами-кастратами: в «Небесной комедиантке», например, женские партии, в том числе и главную партию, исполняли кастраты. Со временем в Риме возникла мода на театр марионеток: певцы пели, скрытые от глаз публики, а куклы разыгрывали спектакль. Это казалось менее «соблазнительным».

При всех трудностях и специфических противоречиях в развитии оперного искусства в Риме, процессы, которые обозначились в оперном творчестве римских мастеров, естественно вписываются в историю итальянского музыкального театра. На примере венецианской оперной школы будет хорошо видно, какие именно тенденции римлян оказались характерными для своего времени, а какие - данью особым условиям и условностям их работы в крупнейшем католическом центре.