Файл: Брехт Бертольт - Трехгрошовая опера.doc

любят надежные плацдармы и не терпят разочарований, - навязывать действию

прямую линию. Э_п_и_ч_е_с_к_а_я ж_е д_р_а_м_а_т_у_р_г_и_я,

п_р_и_д_е_р_ж_и_в_а_ю_щ_а_я_с_я м_а_т_е_р_и_а_л_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_й_

у_с_т_а_н_о_в_к_и и вовсе не заинтересованная в возбуждении эмоций зрителя,

не преследует, собственно, никакой цели, а признает только конец и дает иное

развитие действия - не только по прямой, но и по кривым и даже скачками.

Динамическая, идеалистическая по своим установкам драматургия, объектом

которой является индивидуум, была в начале своего пути (у елизаветинцев)

гораздо радикальнее - радикальнее по всем решающим для драматургии пунктам,

- чем двести лет спустя, в эпоху немецкой псевдоклассики, спутавшей динамику

изображения с динамикой изображаемого и "прилизавшей" свой

объект-индивидуум. (Сегодня эпигонов этих эпигонов уже не встретишь:

динамика изображения успела выродиться в эмпирически полученное хитроумное

сплетение эффектов, а индивидуум, находящийся в состоянии полного распада,

все еще склеивается, но уже из отдельных ролей. Что касается позднего

буржуазного романа, то он по крайней мере разработал психологию, полагая,

что можно анализировать давно распавшийся на куски индивидуум.) Однако эта

великая драматургия была менее радикальна в искоренении материи, схема не

устраняла здесь отклонений индивидуума от прямой линии, отклонений,

"вызываемых жизнью" (к тому же из поля зрения не ускользали и внешние, "не

представленные на сцене" обстоятельства, и жизнь охватывалась гораздо шире).

Эти отклонения служили двигателями действия. Внешнее раздражение проникает в

самую глубину индивидуума и здесь преодолевается. Вся сила этой драматургии

в нагнетании противодействий. Стремление к дешевой схеме еще отнюдь не

определяет организации материала. Еще живо нечто от бэконовского

материализма, да и сам индивидуум, не лишившийся еще плоти и крови,

сопротивляется формуле. А везде, где налицо материализм, в драматургии

возникают эпические формы, особенно в области комического, которое по

природе своей наиболее материалистично и "низко". Сегодня, когда человека

следует воспринимать как "совокупность всех общественных отношений",

эпическая форма является единственной, способной охватить процессы, дающие

драматургии материал для широкой картины жизни. И человека, живого человека

можно показать только через процессы, среди которых и благодаря которым он

существует. Новая драматургия, следуя своей методологии, должна

распространить "опыт" и на форму. Она должна использовать все существующие в

жизни связи, ей нужна статика. Драматическая напряженность создается

разноименно "заряженными" подробностями. (Таким образом, эта форма не имеет

ничего общего с простым чередованием эпизодов в обозрении).

Почему королевский вестник появляется верхом?

"Трехгрошовая опера" изображает буржуазное общество (а не только

"люмпен-пролетарские элементы"). Буржуазное общество создало буржуазное

мироустройство, а значит, и вполне определенное мировоззрение, без которого

это общество не может обойтись. Когда буржуазия смотрит изображение своей

жизни, появление конного вестника короля совершенно необходимо. Господин

Пичем, наживающийся на нечистой совести общества, несет ту же функцию, что и

конный вестник. Пускай же практические работники театра подумают, почему не

может быть ничего глупее, чем лишить королевского вестника коня, как это

сделали почти все модернистские постановщики "Трехгрошовой оперы". Ведь

ставя, например, пьесу о судебной ошибке, театр выполнит свой долг перед

буржуазным обществом несомненно только в том случае, если журналиста,

доказывающего невиновность казненного, доставит в зал суда лебедь. Неужели

не очевидна бестактность тех, кто, выставляя на посмешище появление

королевского вестника, учит публику смеяться над самой собой? Если бы конный

вестник в той или иной форме не появлялся, буржуазная литература скатилась

бы к простому изображению условий существования. Конный гонец обеспечивает

полное удовольствие от созерцания вообще-то невозможных условий и является

поэтому conditio sine qua non {- необходимое условие (лат.).} для

литературы, чье conditio sine qua non - непоследовательность.

Третий финал, разумеется, следует играть совершенно серьезно и чинно.

Комментарии

Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII,

Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.

Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht.

Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.

Трехгрошовая опера

(Die Dreigroschenoper)

Пьеса написана в 1928 г. Годом позже, в 1929 г., вышел сборник "Сонги

из Трехгрошовой оперы" (Берлин). Полный текст пьесы был напечатан в 1931 г.

вместе со сценарием "Шишка" и материалами судебного процесса о "Трехгрошовом

фильме".

На русский язык пьеса была переведена в 1928 г. Львом Микулиным и

Вадимом Шершеневичем для Камерного театра. Перевод автора этих строк

поставлен Ленинградским театром им. Ленинского комсомола в 1963 г. Настоящий

перевод С. Апта впервые напечатан издательством "Искусство" в 1958 г.

отдельной книжкой.

Пьеса Брехта представляет собой переделку "Оперы нищих" английского

драматурга Джона Гэя (1685-1732), написанной и поставленной ровно за двести

лет до Брехта, в 1728 г. "Опера нищих" была пародией на оперы Генделя и в то

же время сатирой на современную Гэю Англию. Сюжет ее подсказан Гэю

Джонатаном Свифтом. Пьесу Гэя перевела для Брехта его сотрудница по многим

пьесам Элизабет Гауптман. Брехт почти не изменил внешнего сюжета "Оперы

нищих". Все же переработка оказалась очень существенной. У Гэя Пичем -

ловкий предприниматель, а Макхит - благородный разбойник. У Брехта оба они -

буржуа и предприниматели, деятельность которых, по существу, одинакова,

несмотря на формальные различия. Прототипами Макхита у Гэя послужили

знаменитые воры XVIII в. Джонатан Уайльд и Джек Шеппард, нищие, бездомные

бродяги, отличавшиеся ловкостью, жестокостью, но и своеобразным душевным

величием. Макхит у Брехта - буржуа-работодатель, думающий только о

коммерческих выгодах своих разбойничьих предприятий. Даже несчастья Макхита

вызваны не темпераментом, увлеченностью, страстностью, а присущей ему, как и

всякому буржуа, приверженностью к своим повседневным привычкам.

Один из исследователей драматургии Брехта справедливо замечает: "Если

Гэй в "Опере нищих" бичует открытый обман как новый тип жизненных отношений,

то Брехт в "Трехгрошовой опере" нападает на обман, санкционированный

"легальными" методами" (Вернер Гехт, Обработка или переработка, - о

"Трехгрошовой опере" и ее прототипе. - "Theater der Zeit", 1958, Э 7,

Studien, S. 17).

Гэй критикует английские порядки XVIII в. с точки зрения

аристократической партии тори, то есть с консервативной позиции дворянства,

враждебно относящегося к новым общественным отношениям, порожденным

развивавшимся в Англии капитализмом. Критика Брехта ведется с позиций

революционных. Действие пьесы Гэя происходит в начале XVIII в.; Брехт

переносит его на сто лет позднее, в викторианскую Англию, - сам он объясняет

это так: "О викторианской Англии зритель кое-что знает, и в то же время она

достаточно удалена, чтобы о ней можно было критически судить с порядочного

расстояния".

Позднее Брехт пишет по материалам своей пьесы киносценарий "Шишка" и

книгу "Трехгрошовый роман", где переносит действие в XX век, и в

соответствии с этим изменением перестраивает сюжет.

По сравнению с "Оперой нищих" Джона Гэя Брехт прибавил двух новых

персонажей: Брауна, шефа лондонской полиции (у Гэя - тюремный надзиратель

Локит), и священника Кимбла. Введение обеих этих ролей привело к серьезным

изменениям в сюжете пьесы и ее внутренней структуры.

Премьера состоялась в Берлинском театре на Шиффбауэрдамм 31 августа

1928 г. Музыку к сонгам написал Курт Вейль. Режиссер - Эрих Энгель, художник

- Каспар Неер, который в оформлении спектакля использовал найденные им

прежде приемы (низкий занавес, щиты с надписями). По обе стороны сцены были

установлены холщовые экраны, на которых появлялось название исполняемого

сонга. В глубине сцены стоял орган, как бы напоминавший зрителю о пышной

академической опере, которую пародировала пьеса Брехта; во время исполнения

сонгов на орган направлялись цветные прожекторы, а сцена освещалась

золотистым светом.

Роль Макхита исполнял Гаральд Паульзен, Пичема - известный по

выступлениям в Дюссельдорфе и Дрездене провинциальный комик Эрих Понто,

Селии Пичем - Роза Валетти.

Спектакль имел шумный успех, в прессе различных направлений разгорелась

полемика. Однако большинство критиков приняло спектакль одобрительно, а

рецензент "Das Tagebuch" Стефан Гросман даже восторженно: "Брехт наконец

победил" - так озаглавил он свою статью о "Трехгрошовой опере". Критик

журнала "Das Theater" Кюршнер оценил успех ансамбля как "самый сенсационный

успех сезона" ("Das Theater", 1928, сентябрь, Э 1).

На следующий год, весной 1929 г., спектакль был возобновлен в том же

театре при новом составе исполнителей: Макхит - Герман Тимиг, Пичем -

Леонард Штекель, Браун - Лейбельт. Однако, по мнению критиков, в центре

спектакля на этот раз оказалась исполнительница роли Полли Пичем - Карола

Неер. Рецензент Герберт Иеринг писал 13 мая 1929 г.: "...волшебное смешение

иронии и серьезности, абсолютное единство стиля и выразительности,

благородства и отчужденности" (Herbert Ihering, Von Reinhardt bis Brecht,

Band II. Berlin, Aufbau-Verlag, 1959, S. 415).

Советский режиссер А. Я. Таиров, увидев спектакль, высоко оцепил его и

отметил его связь с традицией советского театра - по-видимому, он имел в

виду влияние, которое Эрих Энгель испытал со стороны творчества Е.

Вахтангова и Вс. Мейерхольда. В октябре 1928 г. А. Таиров говорил

корреспонденту газеты "Жизнь искусства": "Будучи в Берлине, я ознакомился с