ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.09.2024
Просмотров: 284
Скачиваний: 1
14
К истории фотографического портрета
альбуминной фотобумаге нужное количество фотоотпечатков. Альбуминную фотобумагу стали готовить промышленным способом.
Вскоре портретная фотография в значительной мере упростилась, стала доходным ремеслом. В нее устремились люди, малосведущие в области физики и химии, большинство из которых не имело никакой художественной подготовки.
К началу 70-х гг. в Петербурге и Москве было уже несколько десятков ателье, работавших мокроколлодионным способом. Возникают фотографии и в провинции, число их непрерывно увеличивается. По данным пятого фотографического отдела Русского технического общества, к 1882 г. в России числилось уже 800 различных фотографических заведений с несколькими тысячами работников. В одном только Петербурге в это время было 104 фотографических и светопечатных заведения, в которых насчитывалось 800—900 работников.
В 1854 г. парижский фотограф Адольф Диздери предложил фотографии нового размера — 6x8 см (впоследствии 6x9 см). Такие фотографии были названы «визитными карточками», ими обменивались, их собирали в альбомы.
Уже упоминавшийся нами фотограф С. Л. Левицкий, петербургский павильон которого был известен во всей Европе, с горечью отзывался о судьбе фотографии того времени: «При дальнейшем развитии светописи она потерпела большой урон через очень талантливого парижского фотографа Диздери, нанесшего художественной портретной фотографии жестокий удар введением фотографических карточек. Это изобретение вынудило почти всех фотографов отказаться прилагать все старания к доведению своих произведений до совершенства, удовлетворяющего требованиям изящного вкуса, и приняться за изготовление светописей дюжинами, чем их изделия становились почти на одну доску с дюжинами любого товара: чулок, рубашек, тарелок, устриц и т. п.» (Фотографический вестник, 1888, с. 86.)
Волна меркантильных интересов захлестнула портретную фотографию и, к сожалению, надолго.
В 60-х годах прошлого столетия в фотоателье стали применять рисованный фон, различные аксессуары (мелкие предметы, зачастую бутафорские пни, валуны), помогавшие заполнить плоскость кадра; при обработке негатива начали использовать ретушь. По образному выражению немецкого портретиста и теоретика фотографии Франца Фидлера, «в фотомастерских властвовал злой дух ретуши».
Вот как характеризует период увлечения ретушью в портретной фотографии историк фотографии С. А. Морозов: «Это нововведение так понравилось, что падкие до высших эффектов фотографы нашли в ретуши верное средство льстить заказчикам. Сочетание негативной и позитивной ретуши привело к тому, что ретушеры фотографических заведений стали накладывать как бы маску на изображение. Они «выглаживали» лицо, молодили, делали изображение людей на портретах «красивым». Заказчики были довольны, владельцы фотографий тоже. Ни о каком искусстве фотографии и речи нельзя было вести при злоупотреблении ретушью». (Искусство видеть, с. 31).
«Одна и та же манера, один и тот же прием: все негативы усилены и ретушированы до безотчетного сглаживания всего, что составляет жизненную правду фотографии». Эти слова о неумеренном использовании ретуши принадлежат самому изобретателю ретуши негатива —
15
К истории фотографического портрета
С. Л. Левицкому. (Записки Русского технического общества. Спб., 1879,
вып. 2, с. 96).
В целом с 60-х гг. XIX в. и до 10—20-х гг. нашего века портретная фотография переживала период упадка. Но даже в эти трудные времена талантливые ищущие фотографы экспериментировали в поисках достижения большей выразительности портрета. От ростовых и поколенных портретов стали чаще переходить к поясным, так как «при большом размере более выдается характеристическая часть человека, именно голова, по которой мы легче всего узнаем его». (Левицкий С. Л.— Записки Русского технического общества. Спб. 1879, вып. 2, с. 96.) Это были люди, твердо уверенные в том, что фотографии надлежит стать дадом искусства.
В России к ним относятся С. Л. Левицкий, А. И. Деньер, А. О. Карелин.
С. Л. Левицкий активно следил за всеми новшествами, которые могли облегчить работу фотографа, поднять технический и художественный, уровень портрета. В 1879 г. он ввел в своей фотографии съемку при электрическом освещении. За портреты, выполненные при электрическом освещении, отец и сын Левицкие получили много наград. Через два года они впервые в России начинают снимать портреты на желатиновых фотопластинках.
Большую художественную и историческую ценнбсть творчества С. Л. Левицкого составляют портреты выдающихся людей своего времени: писателей, художников, общественных деятелей. Портреты работы его мастерской можно и поныне увидеть в залах литературных и исторических музеев, в книгах по истории русской культуры, науки, искусства.
Андрей Иванович Деньер первый из академических художников открыл свою мастерскую, отличавшуюся от других своим художественным направлением. У него работали и совершенствовались знаменитый Крамской, Радлов, Соколов, Гринер.
Ателье Деньера пользовалось большим успехом в литературных и художественных кругах Петербурга. Ранние портреты многих писателей, художников и артистов принадлежат Деньеру. В 1865 г. Деньер выпустил «Альбом фотографических портретов известных лиц в России». За ним последовало еще одиннадцать выпусков.
Деньеру принадлежит широко известный портрет Т. Г. Ше.вченко, который послужил впоследствии основой при написании Крамским портрета масляными красками, а также при исполнении в технике офорта. В. Матэ выполнил с него гравюру.
Портрет Ф. И. Тютчева (1864), безусловно, относится к образцам лучших художественных фотопортретов той поры. Передача настроения поэта, отличная лепка объемов, гармоничное сочетание тонов лица, фона и одежды создают законченный художественный портрет.
Портретные работы А. И. Деньера, как и С. Л. Левицкого, удостаивались самых высоких наград на отечественных и зарубежных фотовыставках.
Андрей Осипович Карелин (1837—1906) закончил петербургскую Академию художеств, работал в Костроме, а затем в Нижнем Новгороде. Он одновременно увлекался живописью и фотографией.
Карелин занимался усовершенствованием объективов, впервые в практике съемки в павильоне он стал применять насадочные линзы.
16
К истории фотографического портрета
Положительные линзы укорачивают фокусное расстояние объектива, при этом возрастает глубина резко изображаемого пространства, благодаря чему появилась возможность вести съемку жанровых групп, располагаемых на несколько метров в глубину павильона. Это было большим новшеством 80-х гг. и удивляло не только посетителей отечественных и зарубежных выставок, но и членов жюри фотографических конкурсов.
Применение отрицательной насадочной линзы увеличивает фокусное расстояние объектива. Длиннофокусный объектив позволяет фотографировать человека без сколько-нибудь заметных нарушений пропорций лица и фигуры. При съемке в рост между фотоаппаратом и портретируемым должно быть расстояние в несколько метров. И с этой целью Карелин строит павильон длиннее тех, что были обычно приняты у фотографов-портретистов. Этот павильон имел одну непривычную деталь: со стороны, противоположной южной стене, было сделано окно. Использование световых потоков, умелая компоновка групп в комнатной обстановке, применение не бутафорской, а настоящей мебели были явлениями новыми в мировой фотографической практике.
«Жанровые фотоэтюды и композиции Карелина на русские современные ему и старинные бытовые сюжеты выставленные на русских фотографических выставках 1882, 1889, 1896 гг. обыкновенно в формате 50x60 — настолько поражали своей изобразительной культурой и компоновкой, что многие принимали их не за оригинальные фотографии с натуры, а за отличные репродукции с неизвестных еще картин крупных живописцев», — к такому заключению приходит на основе отзывов современников Карелина историк фотографии в России Г. Болтянский. (Очерки по истории фотографии в СССР. М., 1939, с. 62.)
Слава А. О. Карелина как портретиста широко распространилась за пределами Нижнего Новгорода уже с первых лет его работы. К нему приезжали крупнейшие русские художники и писатели, в том числе И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Л. Н. Толстой, А. М. Горький. За свои работы на выставках фотографии в разных странах он получил много самых высших наград. Имя его приобрело мировую славу.
Своими работами Карелин, несомненно, оказывал влияние на фотолюбителей и фотографов-профессионалов. Его ученики в Нижнем Новгороде — Соловьев Степан Герасимович и Дмитриев Максим Петрович — продолжали и развивали направление, разработанное их учителем в фотографии. После переезда в Петербург Соловьев быстро выдвинулся в ряды лучших фотографов. За свои работы, отличавшиеся композиционным и техническим совершенством, он неизменно получал награды на выставках.
Во Франции новатором в области фотопортрета был Г. Ф. Надар (1820—1910), в Великобритании талантливыми художниками-фотогра- фами были Адам-Соломон (1811—1881) и его ученица Дж. М. Камерон
(1815—1879).
Расцвет творчества Надара-портретиста пришелся на 60—70-е гг. В его студии на бульваре Капуцинов побывали и фотографировались Россини, Доре, Делакруа, Милле, Бодлер, Жорж Санд, Дюма, Ламартин и многие другие деятели искусства и науки. Близость к художникам благотворно сказывалась на творчестве Надара. Стремясь дать цельный, как бы обобщенный образ портретируемых, он избегал деталей, которые могли бы отвлечь внимание зрителей от человека.
17
К истории фотографического портрета
Характерной отличительной чертой лучших портретных работ Надара является неповторимость позы, индивидуальная характеристика портретированного.
Адам-Соломон — скульптор по профессии, занялся фотографией, когда ему было под пятьдесят лет. В своей работе он стремился к пластической передаче объемов, выявлению декоративных свойств тканей одежды. При портретировании для драпировки фигур он использовал бархат.
Портретные работы Дж. М. Камерон стилизованы в романтической манере. Почти полное отсутствие в изображении прямых линий, пластичность, мягкие светотональные сочетания — вот характерные признаки ее творчества.
С введением в практику способа фотосъемки на сухих броможелатиновых пластинках (90-е гг. XIX в.) техника съемки намного упростилась. Появились и так называемые «странствующие фотографы». Зачастую их знания в области фотографии ограничивались умением сделать «карточку». Эстетическая сторона дела их не интересовала, да они и не были способны к творческой работе. Пожалуй, наиболее низким уровнем отличалась портретная фотография в конце прошлого века. Новые тенденции в области фотоцортрета проявились в среде фотолюбителей. Не связанные денежными интересами с заказчиками, они смело отходили от канонов. По примеру живописи, в которой в ту поpy значительное влияние имел импрессионизм, в фотографии стали намечаться тенденции отхода от четкости линий, свойственной рисунку объективов с хорошо исправленными оптическими недостатками (аберрациями). В связи с этим вспомнили и о мягкости рисунка, получаемого при использовании объективов с недоисправленными аберрациями, и даже об одиночной («очковой») собирательной линзе, которой успешно пользовались на первых порах увлечения дагеротипом. Но если раньше такую линзу использовали с относительным отверстием 1:16 и меньше, то в начале века ограничивались значениями диафрагм 1:4—1:8.
В способах печати снимков проводились поиски процессов, которые позволяли бы фотографу быть полновластным творцом изображения, подобно тому как это бывает в рисунке, живописи. Появились процессы, основанные на свойствах желатины или гуммиарабика задубливаться под действием света в присутствии хромовокислых солей и терять растворимость.
Бумагу покрывали тонким слоем желатины или гуммиарабика, предварительно смешанного с нерастворимым в воде красителем (пигментом). Высушенную пигментную бумагу перед экспонированием очувствляли в растворе двухромовокислого калия, высушивали и под негативом экспонировали на дневном свету. Участки желатины или гуммиарабика, на которые попадал свет, задубливались. Затем пигментную бумагу выдерживали в воде, при необходимости воду подогревали. Незадубленные светом участки желатины с пигментом, находившиеся под плотными частями негатива, постепенно растворялись в воде, образуя светлые участки позитивного изображения. В этот момент фотограф и мог проявить свою индивидуальность, избирательно воздействуя на некоторые участки изображения для завершения тональных композиционных замыслов.
Аналогичный процесс проводился и с неокрашенной желатиной. Поспособугидротипиижелатинузатемокрашивалианилиновымкра-
18
К истории фотографического портрета
сителем, а по масляному способу — наносили кистью типографскую краску. Задубливание желатинового слоя происходит и при действии некоторых продуктов реакции, возникающей при окислении металлического серебра на отпечатке. На этом способе основаны озотипный и озобромный процессы.
Стали входить в моду также отпечатки, изготовленные на шероховатых бумагах, подобно тем, на которых печатались гравюры. Вспомнили и усовершенствовали способы домашнего приготовления светочувствительных фотобумаг.
Все многообразные процессы были порождены стремлением к новому идеалу в фотографии — показать фотографическую работу, отражающую собственный взгляд автора на мир. Но взгляд был с явной оглядкой на живопись. Утверждение или отрицание новых веяний при съемке или новых процессов при фотопечати происходило с заимствованием доводов или проведением параллелей с другими областями искусства — живописью, графикой.
Поиск новых способов изготовления отпечатков приводил подчас к чрезмерным увлечениям выражения собственного Я, к безликой мягкости контуров, так что зритель должен был только догадываться о том, что изображено на снимке.
Но главное было в другом: в это время снова начался период поиска в портретной фотографии жизненной правды, устремление к реализму в изображении окружающей жизни. У многих фотографов все чаще наблюдался отход от условностей, присущих портрету, снятому в застекленном павильоне с его мягким освещением, которое ограничивало выявление индивидуальности в портрете.
В духе нового направления в Германии работала плеяда известных портретистов: Рудольф Дюркооп в Гамбурге, Никола Першейд в Лейпциге, Гуго Эрфурт в Дрездене. Они отказались от верхнего освещения, овладели съемкой в обычных комнатах при естественном освещении.
Поиском активного светотеневого рисунка отличались американские и английские фотопортретисты Эдвард Стейкен, Гертруда Кэзибир, Клэрэнс Уайт, Фрэнк Юджин Смит, Крэйг Эннан.
Одним из наиболее известных приверженцев нового в России был ученый и популяризатор фотографии Николай Александрович Петров (1875—1940). Заведуя художественной частью журнала «Вестник фотографии» в 1911—1915 гг., он неоднократно выступал со статьями, в которых призывал фотографов отрешиться от ремесленничества и направить свои способности на поиски приемов раскрытия в фотопортрете характерных черт человека. В лучших портретных работах, представленных на фотовыставках в России и за рубежом, он утвердил себя как ведущий портретист своего времени.
Его работы отличает высокий психологизм, проникновение во внутренний, душевный мир изображаемых им людей, большое разнообразие художественных приемов.
Как и Н. А. Петров, новое направление развивали своими работами его талантливые современники фотографы-профессионалы С. А. Лобовиков, Б. И. Пашкевич, М. А. Сахаров, Н. И. Свищев-Паола, М. С. Наппельбаум и др.
Мастера фотографии начала XX в. внесли много нового в практику портрета, они как бы изменили его «шкалу ценностей». Их позиция — заинтересованный показ человека преимущественно крупным планом с