ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.09.2024
Просмотров: 39
Скачиваний: 0
-
Идеи Пролеткульта и леФа в теории и практике киноискусства 20-х годов.
Пролеткульт был беспартийной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоритическую разработку пролетарской культуры. «Чисто» пролетарская культура складывалась из идеи труда, коллективизма, разрушения «авторитетов». Героями произведений пролетарского искусства должны быть не отдельные личности, а массы, коллектив (как в фильме «Стачка»). Постепенно Пролеткульт примыкает к ЛЕФу.
ЛЕФ (Левый фронт искусств) - творческое объединение, представители революционного искусства. Туда входили сторонники Маяковского и Мейерхольда. ЛЕФовцы отрицали культурное наследие, все старые формы искусств во имя новых форм, которые отвечают современности. Выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», отрицая реалистическое искусство, которое считали «пассивно-созерцательным, теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Они считали, что «кино болен», что капитализм не дает ему развиваться, что предприниматели только собирают деньги. Дзига Вертов говорил, что они объявляют дореволюционные фильмы прокаженными. Но если в отрицании всего старого они были единодушны, то на счет нового у всех были разные взгляды. Вертов видел кино как хронику и документализм. Говорит, что не нужны никакие драмы и прочее. Кулешов же предлагает ровняться на приключенческий жанр, долой русскую психологическую картину, кино должно быть законно-распределенное во времени и пространстве. Козинцев декларировал, что жизнь требует искусство гиперболическое, ошарашивающее, эксцентрическое. Эйзенштейн близок к этой теории, в «монтаже аттракционов» он призывает учиться у цирка, мьюзик-холла. Тем самым молодые люди рождали новые формы, они в нем разбирались, создавали грамматику киноязыка, искали новые возможности, художественные образы. Именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства.
-
С.Эйзенштейн. Начало творческого пути. Статья «Монтаж аттракционов». Фильм «Стачка» (1925 г.), эстетические новации фильма.
Его молодость совпала с эпохой расцвета серебряного века, на формирование личности оказали влияния художественные выставки от старых икон до вернисажей «Мира искусства». Он увлекался кубистами – Пикассо, Брак, физикой - Фрейд, Павлов. Также его захватил театр, особенно постановки Мейерхольда. Он учился на режиссерских курсах Мейерхольда, работал в театре Пролеткульта декоратором. Он рисовал декорации, костюмы к спектаклям (первая работа в спектакле «Мексиканец»). Поставил «На всякого мудреца…», жанр определил как «монтаж аттракционов». В 1929 году опубликован его первый труд «Монтаж аттракционов». «Аттракцион» (лат. «притягивать, воздействовать») – «всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения...». Эйзенштейн сказал, что истинным материалом театра является зритель, а все остальное – средства воздействия на зрителя. И все эти средства равноправны, что позволяет режиссеры использовать весь арсенал искусства для достижения нужного эмоционального восприятия. Для него важны комбинации эмоциональных реакций на факты. Объединив элементы мира, получить что-то новое. Возможность манипулирования человеческим сознанием. Эйзенштейн подчеркивает, что аттракцион это только часть воздействия. «…выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и все данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».
Первым его фильмом была «Стачка». Приступил он к нему в 1924 году. Сценарий с ним писал Г. Александров и Илья Кравчуновский, оператор Тиссе. Творческая группа четко сформулировали задачи:
-
погрузить публику в технологию стачечников
-
не главный герой, а коллектив
-
монтаж-аттракционов, роль драматургии игнорировалась, куски
Снят фильм в документальном, хроникальном стиле с игровыми сценами в духе цирковых пантомим. Фильм был воспринят по разному – одни считали, что это новаторство, другие – что оскорбление традиций.
Недостатки:
-
недооценена роль драматургического построения фильма
-
не читались метафоры
Эстетически фильм отразил мировосприятие общества в первый период развития послереволюционного общества. Режиссеру были понятны побудительные силы переворота, нарастание гневного отношения к деспотизму, вера в достижимость справедливости средствами социальной борьбы, убежденность в том, что народ является творцом истории. Драматургически фильм характерен отказом от привычного сюжета с интригой. Целью является показать переход от возмущения бедностью народа и бесправием через протест рабочих к массовому движению за политические свободы. Раньше вся эта борьба снималась как фон, а Эйзенштейн сделал ее основой повествования. Диапазон монтажа широк – от комедийно-сатирических эпизодов до шокирующих сцен. Там есть и реалистические портреты, карикатуры и плакатные обобщения. В формировании стиля важную роль сыграл оператор Тиссэ, имеющий опыт в документальном кино. В «Стачке» преломились многие явления современного искусства: мизансценная выразительность спектаклей Мейерхольда, стиль документального кино Вертова, монтажные открытия Гриффита, острые ракурсы конструктивистской фотографии, плакаты Маяковского.
-
Броненосец «Потемкин» (1926 г.). Особенности жанрового решения. Своеобразие киноязыка (монтаж, изобразительная композиция, деталь, кинометафора).
Сценарист - Нина Агаджанова, оператор – Эдуард Тиссе. Из большого сценария выбрали одно событие – восстание на броненосце. В основе фильма подлинные документальные происшествия.Эйзенштейнр реконструировал документальные события – расстрел на улице был воссоздан по фотографиям и описаниям. Жанр – эпическое произведения. Здесь, как и в «Стачке», нет привычной фабулы и психологически очерченных характеров, тут действуют коллективные герои: силы революции, мирный народ, деспотичный режим. Точно подобранные типажи достигают узнаваемых социальных образцов. Благодаря монтажу графически четких кадров действие, увиденное как бы одновременно с разных точек, развивается стремительно и напряженно. Монтаж позволяет достичь и музыкальной ритмичности дей ствия. Все ситуации приведены к единству места, времени и действия, все органично переходит из одного состояния в другое, противоречивое первому. Монтаж в фильме новый и разнообразный: повествовательный (в начале), экспрессивный (бунт, расстрел на лестнице), лирический (сюита туманов), поэтическо-метафорический, музыкальный (в финале).
Немецкий композитор Майзель написал оригинальную музыку, также есть музыка Шостаковича. Фильм отличается композиционной стройностью. Все ее части гармонически связаны между собой. Четко прослеживается завязка, перипетии, кульминация, развязка – «строгая трагедийная композиция, пяти-актная трагедия». Титры – в духе Маяковского, яркие, броские. Эйзенштейн переосмыслил новые кинематографические открытия, в то же время опирался на традиции классики. Характерная для конструктивизма метафора – «поэтизация машины» (напряженный ритм работы двигателя – волнение народа), метафора посредством монтажа – «взревел каменный лев». Сюрреализм – червивое мясо – народ гниет, вытекающий глаз учительница на лестнице – ослепление народа. Детали работали на усиление эмоционального воздействия – коляска с ребенком, сапоги наступающих солдат, разбитое пенсне врача и др. Впервые было доказано, что кинематограф имеет художественные средства, чтобы стоять на ряду с высоким искусством». Режиссер говорил, что фильм выглядит как хроника, а действует как драма.
-
С.М. Эйзенштейн. Теория интеллектуального кино и ее практическое преломление в творчестве режиссера. Жанровые особенности фильма «Октябрь» (1927 г.).
Генеральная проблема, волновавшая режиссера как художника и теоретика заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов передачи не только эмоций и чувств, но и философских, научных, политических понятий. Так родилась идея создания интеллектуального кино. Режиссер был уверен, что именно кинематографу суждено разрешить проблему противостояния науки и искусства. Нужно вернуть науке чувственность, а абстрактный мыслительный процесс окунуть в практическую деятельность. Интеллектуальное кино – синтез эмоционального, документального и абсолютного кино. Считал, что нужно экранизировать классово важные понятия, хотел снять «Капитал» по Марксу. «Интеллектуальный монтаж» - это монтаж двух разных по смыслу кадров рождает нечто третье, содержащее идейную оценку», т.е. это монтаж образов. Но они не должны объясняться, они воспринимаются эмоционально, подсознательно, как метафоры. Например, сцена в фильме «Октябрь», где женщин обучают военному делу, Эйзенштейн выбирает место рядом со статуей «Первые шаги» женщины и маленького ребенка.
Годы спустя Эйзенштейн признает, что его теория потерпела фиаско. В любом случае в кино все – художественные образы, а не научные понятия. Можно показать отдельного капиталиста или группу, но нельзя передать понятие «капитал». А Эйзенштейн упорно пытался найти способ сужение смыслового значения кадра, чтобы в нем можно было прочитать понятие. Считал, что на пути интеллектуального кино стоит «живой человек» (отрицание психологического искусства), который не дает ему развиваться. Считал, что в кино не нужны актеры, а нужны типажи («Броненосец»). Фильм так же как и «Броненосец «Потемкин» снят в жанре эпопеи, только более широкой – события охватывают многие происшествия революционных лет (штурм Зимнего дворца, фронт..).
«Октябрь» во многом отвечал теории интеллектуального кино. Там были типажи (кроме сатирической фигуры Керенского), но в отличие от «Броненосца» не было и особой драматургии, а были яркие монтажные куски, представляющие последовательную цепь событий. Авторы считали, что события революции всем известны, поэтому фильм показывал не столько факты, сколько свои соображения, игру слов по поводу них.
На счет «интеллектуального кино» в «Октябре»: монтажно сопоставляя атрибуты разных религий, Эйзенштейн пытался возбудить слово «Бог». На самом деле это сопоставление воспринималось как перечисление музейных экспонатов. Помимо изобразительных кинометафор, он пытался средствами пластики создать звуковые образы (арфа и балалайка сопоставлялись с речами меньшевика и эсера, дрожание хрусталя на люстрах). Позже он признал, что все это потом лучше достигалось благодаря приходу звука в кино.