Файл: L_N_NEKhOROShEV_-_DRAMATURGIYa_FIL_MA.doc

Что же касается киноискусства, то мы можем найти в нем различные способы использования мифологических мотивов.

Прежде всего — это воссоздание кинематографическими средствами событийной основы мифологических сюжетов (их экранизация): «Медея» П.-П. Пазолини (1969), «Медея» Л.-фон Триера (1988), «Одиссей» А. Кончаловского (1997).

Но вот в эпилоге фильма «Царь Эдип» (1967) того же Пазолини мы видим соотнесение мифа со сценами современной режиссеру жизни: выколовший себе глаза Эдип бредет по миру, ведомый своим верным слугой Анжело («Ангелом»!) и попадает то на железнодорожный вокзал, то на площадь нынешнего итальянского города, то на заводскую окраину, где подростки гоняют по асфальту футбольный мяч.

В еще более остраненном виде использовал мифологические мотивы и ситуации Жан Кокто — с их помощью он рассказал в своем чрезвычайно условном по форме фильме «Орфей» (1949) о судьбе поэта в обстановке послевоенной Франции.

Что же касается мифологизации реальных событий и лиц путем придания несвойственных им сверхъественных качеств, то наиболее яркие примеры этого можно найти в немецких фильмах о Гитлере, в советских фильмах о Ленине и особенно о Сталине.

В фильмах режиссера М. Чиаурели «Клятва» и «Падение Берлина» Сталин возводился на уровень бога, который «видит все и знает все». В одной из сцен «Падения Берлина» отступал в кусты, случайно встретившись с вождем, объятый «священным» страхом могучий русский солдат Иванов…

Близко по своему содержанию к понятию «мифологические мотивы и ситуации» понятие «мотивы и ситуации фольклорные».

Ф о л ь к л о р (англ. folk-lore) — народное творчество, произведения, создаваемые народом и бытующие в нем.

Фольклор — это былины, сказки, песни, баллады, пословицы и т.д. Даже если на сборниках сказок, например, мы видим фамилии авторов — не значит, что сказки эти не являются плодом народного творчества. В одних случаях — это фамилии собирателей сказок — братья Я. и В. Гримм, А. Афанасьев, в других — авторов, которые обработали существовавшие до них сказочные мотивы: Шарль Перро, Александр Пушкин.

Фольклор зародился в недрах мифологического представления о мире, но со временем фольклорные произведения потеряли свой мифологический и магический характер. От мифологических фольклорные мотивы отличает их более приземленный, бытовой характер. Что не мешает им быть задействованными в искусстве не в меньшем, а в большем объеме, чем мотивы мифологические. Существует даже такой термин — «фольклоризм», обозначающий использование фольклора в художественном творчестве.

Есть фольклорные мотивы, которые особенно широко используются в кинематографе. К таковым, несомненно, принадлежит мотив «золушки». Еще в 30-х гг. В. Туркин в своей книге писал о том, что этот мотив «дал жизнь сотням (!) американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца»…¹⁰⁰ Впоследствии Голливуд не переставал широко эксплуатировать этот мотив. Создавались картины о «золушке» в других странах, в том числе и в нашей. В конце 30-х гг. известный режиссер Григорий Александров снял музыкально-комедийный фильм «Светлый путь»: простая девушка становится знатной ткачихой, а затем депутатом Верховного совета. Соотнесение сюжета фильма с его фольклорной основой впрямую декларировалась. Прекрасная актриса Любовь Орлова, исполняющая главную роль, пела:

«В старой сказке говорится

Про волшебные дела:

Жили-были две сестрицы,

Третьей Золушка была».

А фильм «Москва слезам не верит» сценариста В. Черных и режиссера В. Меньшова (1980)? Он пользовался большим успехом и в Советском Союзе, и за рубежом. Даже в Америке! Завоевал «Оскар» за лучший иностранный фильм. Обычная девушка становится директором крупного предприятия и получает в награду своего «принца».

Сравнительно недавно в Великобритании была снята картина, которая так и называется — «Золушка» (2000, реж. Бибан Кидрон). Действие в ней происходит в 50-х гг. ХХ в. Вместо хрустального башмачка Золушка теряет туфельку из цветочных лепестков. Интересно также, что кроме главного фольклорного мотива авторы вплели в сюжет мотивы из трагедий Шекспира (который тоже, как известно, использовал в своих произведениях фольклор): злым сестрицам в фильме даны имена — Регана и Генерилья (так зовут дочерей короля Лира), а доброй фее, обеспечивающий попадание Золушки на бал, имя Меб — волшебной царицы, о которой разглагольствует Меркуцио, идя с Ромео на бал в доме Капулетти.

Использовались и используются в кино и другие фольклорные мотивы. Так, в основу сценариев двух знаменитых (не только в нашей стране) картин — «Баллада о солдате» (режиссер Г. Чухрай, 1959) и «Белое солнце пустыни» (режиссер В. Мотыль, 1970) известный кинодраматург Валентин Ежов положил, по собственному его признанию, один и тот же сказочный мотив. Не в одной русской сказке содержится история о солдате: отпущенный со службы, он спешит к жене (к матери, невесте), но по пути сталкивается с бедственными событиями: красавицу хочет съесть Змей-Горыныч, наводит ужас на людей Кащей Бессмертный. Солдат всей душой желает быстрее попасть домой и обнять любимую жену (мать, невесту), но не таков русский человек, чтобы пройти мимо тех, кому трудно, кто попал в беду, и вот солдат вмешивается, помогает, вступает в схватку, хотя ждет не дождется его в родном доме любимая женщина…

Сказочный мотив задействован и в картине Андрея Тарковского «Сталкер» (1979): три героя (важно это число — три) отправляются на поиски комнаты, в которой исполняются все желания…

Обратите внимание: все фольклорные мотивы, о которых шла выше речь, подпадают под классификацию Х. Л. Борхеса:

- «золушка» — штурм укрепленного города: попасть в замок, где идет бал, несмотря ни на что;

- солдат спешит домой — возвращение;

- поиски волшебной комнаты — поиски сокровища…

В четвертой «истории» Борхеса, как вы помните, затрагивались наряду с мифологическими еще и религиозные мотивы. Не следует, однако, их путать. Мифология, в современном понимании этого слова, и религия — не одно и то же. Миф — это то, чего на самом деле не было и нет. Не было Зевса, Афины, Гермеса и т.д. — все это необычайно яркие плоды народной фантазии. Религия же — есть взаимоотношение человека с действительно существующим Богом. В религиозных текстах — прежде всего в Библии — отражена история этих взаимоотношений.

Кинематограф по-разному подходит к использованию библейских и евангельских мотивов.

Американцы ставили масштабные картины, в которых было стремление со всей доступной им полнотой воспроизвести тот или иной библейский сюжет: «Десять заповедей» (1923 и 1956) режиссера Сесиль де Милля, его же «Царь царей» (1927). Широкую известность получили также фильмы итальянца П.-П. Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964) и американца М. Гибсона «Страсти Христовы» (2003).

Но значительно чаще библейские мотивы используются кинематографистами именно как мотивы — с переносом их в другие времена и пространства. «Библейская история Давида и Голиафа, — писал В. Туркин, — тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинскую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута эта связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный герой этой картины носит имя Давид»¹⁰¹.

А не кажется ли вам, что герой фильма Ф.-Ф. Копполы «Крестный отец» (1972) — молодой Майкл Карлеоне (Аль Пачино) выглядит Давидом, в одиночку вступив в смертельную схватку с Голиафом — могущественным мафиозным кланом?

Мотив, лежащий в основе евангельской притчи о блудном сыне, мы различаем в сюжетах фильмов А.Тарковского «Солярис» (1971) и «Зеркало» (1974), а также в картине В.Шукшина «Калина красная» (1974).

В «Андрее Рублеве» — в сцене «зимней Голгофы» на подчеркнуто несхожем — российско-сельском материале разработан мотив, который, если брать его определение у Борхеса, выглядит так: «Христа распинают римские легионеры».¹⁰²

Порой религиозные сюжеты, взятые художниками из священных текстов, приобретают под их рукой вид мотивов мифологических: теряют свои действительные, конкретно-исторические черты, приобретают вид легенд и сказок. Художник очарован силой и красотой библейской истории, но не верит в действительность тех чудес, которые она содержит. Поэтому в его разработке библейских мотивов ощущается большая или меньшая доля субъективной рефлексии по отношению к ним, часто в форме скрытой, а порой и открытой иронии. Подобное мы находим в фундаментальном романе Томаса Манна «Иосиф и его братья».

Примеры того и другого отношения к использованию библейских и житийных мотивов вы сможете найти в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» — особенно в последней главе, где помещены «Стихотворения Юрия Живаго». В стихотворении «Сказка» мотив «Чуда святого великомученика Георгия Победоносца со змеем» использован именно как сказка, как некий поэтический образ-иносказание. А в других вещах этого цикла — «Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад» — евангельские сюжеты, хоть и содержат признаки вневременной всемирности, наполнены настоящим религиозным чувством: поэт безусловно верит в описываемые события — об этом свидетельствуют подробности, с которыми они подаются.

Так звучат последние строфы «Рождественской звезды»:

«Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба,

Как месяца луч в углубленье дупла.

Ему заменяли овчинную шубу

Ослиные губы и ноздри вола.

Стояли в тени, словно в сумраке хлева,

Шептались, едва подбирая слова.

Вдруг кто-то в потемках, немного налево

От яслей рукой отодвинул волхва,

И тот оглянулся: с порога на Деву,

Как гостья, смотрела звезда Рождества».

И в кино... Фильм П.-П. Пазолини «Евангелие от Матфея» поражает своей скрупулезностью в воссоздании на экране подавляющего большинства мотивов и ситуаций первоисточника. И, вместе с тем, вы не можете не увидеть, что режиссер всеми присущими ему средствами мифологизирует евангельскую историю — тоже выводя ее за пределы конкретно-исторического времени на вневременной уровень. Тут и участие в групповых и массовых сценах южно-итальянских крестьян, никоим образом не загримированных и не костюмированных «под эпоху»; тут и звучащие за кадром песни: на разных языках, в том числе и на русском — народная «Ой, ты степь широкая» и революционная «Вы жертвою пали в борьбе роковой»; тут и в сцене избиения младенцев музыка С. Прокофьева к фильму «Александр Невский».

Но в отличие от Б.Пастернака режиссер не верит в действительность изображаемых им чудесных событий. Найдите и прочитайте очень интересное интервью с П.-П. Пазолини по поводу его картины «Евангелие от Матфея», помещенное в журнале «Искусство кино», а также в книге «Пьер Паоло Пазолини. Теорема». В своем интервью режиссер, в частности, говорит: «Это мой фильм, хотя я не верую в божественную сущность Христа… работать над «Евангелием…» означало для меня дойти до предела мифологически-эпического». ¹⁰³

Мифологичными, выведенными на уровень метафоры выглядят и мотивы Голгофы в сцене из «Андрея Рублева», о которой уже было упомянуто. А вот в заключительной новелле фильма — «Колокол» — вполне ощутимы именно религиозные мотивы, лишенные мифологической окраски: чудо сотворения колокола мальчишкой, не знающим даже рецепта колокольной меди, подано режиссером как событие вполне реальное, но и как дар, данный герою свыше.

А богообщение героини фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны» и прощение ее как блудницы в виде колоколов, звенящих в небе? Конечно же, они являются по своей сути мотивами религиозными…

Есть картина, в которой совмещаются в самом разработанном и художественно сильном виде мотивы мифологические, фольклорные и религиозные. Имеется в виду фильм Ингмара Бергмана «Источник девы» (1959), получивший в свое время премию «Оскар».

Картина, действие которой происходит в средневековые времена, начинается с того, что темноволосая девушка Ингере молится Одину. «Один — патриархальный глава скандинавского пантеона — бог колдовства (курсив мой — Л.Н.) (в нем есть и специфически шаманские черты), мудрости, военного искусства, «хозяин» Вальхаллы — небесного чертога, куда попадают после смерти смелые воины, павшие в бою»¹⁰⁴.

Ингере потому и молится языческому богу, что призывает его силы для неправедного дела: она завидует своей сводной сестре — светловолосой Карин. Колдовство падчерицы приносит страшные плоды: Карин изнасилована и жестоко убита в глухом лесу двумя бродягами-пастухами.

Отец Карин — Тере (актер Макс фон Сюдов) — глубоко верующий христианин, но свою месть насильникам и убийцам невинной дочери он обставляет как языческий ритуал человеческого жертвоприношения. Тере ломает молодую березку, затем долго и тщательно омывает свое тело в бане березовыми ветвями. Готовясь к акту мести, он отбрасывает боевой и честный меч и приказывает подать ему нож для забоя скота. Дождавшись рассветного крика петухов, хозяин дома будит ничего не подозревавших насильников и приступает к совершению ритуала мести. Одного из пастухов он убивает ударом в шею ножом. Другого душит и бросает в пламя горящей печи (сожжение). Третьего — при бродягах находился мальчик-пастушонок — бьет об стену.