ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2024
Просмотров: 428
Скачиваний: 0
Но в итальянских неореалистических фильмах рассматриваемый нами вид сюжета воплотился наиболее последовательно и ярко. Это привело к тому, что связанное с ним направление в мировом кинематографе стало в 50-е гг. главенствующим.
В Японии, например, возникло движение «независимых». Режиссеры, входящие в него, не скрывали того, что находятся под влиянием итальянского неореализма, только свой стиль некоторые из них называли «реализмом без слез». Вершинами этого направления в японском кино того времени можно считать «Токийскую повесть» (1953) Я. Одзу и, конечно, «Голый остров» (1960) К. Синдо.
Неореализм оказал сильнейшее влияние и на послевоенное поколение молодых советских кинематографистов. Фильмы «Луржда Магданы» (1955, приз МКФ в Канне) режиссеров Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе, «Весна на Заречной улице» (1956) Ф. Миронера и М. Хуциева, «Человек родился» (1956) В. Ордынского, «Дом, в котором я живу» (1957) Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Дело было в Пенькове» (1958) С. Ростоцкого, «Баллада о солдате» (1959) Г. Чухрая — рассказывали об обычной жизни обычных людей; их сюжеты основывались не на драматических, а на повествовательных действиях.
Новая система сюжетосложения встречала в нашей стране сопротивление со стороны кинематографического начальства и сторонников взгляда на природу фильма как на исключительно драматическую. Молодых сценаристов и режиссеров обвиняли в подражательстве иностранцам — итальянским неореалистам, в «мелкотемье», в «дедраматизации», в «бесконфликтности», в отсутствии в их работах «крупных характеров». Многие замечательные замыслы по этой причине так и остались, увы, неосуществленными.
И все-таки новые виды сюжетного построения картин продолжали воплощаться. В 60-е гг. создаются картины: «Сережа» (1960) режиссеров Г. Данелия и И. Таланкина, «Застава Ильича» (1965) М. Хуциева и его же «Июльский дождь» (1967), «Крылья» (1966) Л. Шепитько, «Три дня Виктора Чернышева» (1966) М. Осепьяна, сценарии (поставленные и непоставленные) Г. Шпаликова и его фильм «Долгая счастливая жизнь» (1967, приз фестиваля авторского кино в Бергамо) — сюжеты всех этих вещей были основаны не на драматических, а на повествовательных и лирических действиях.
Как сказал когда-то В. Шкловский: «Создание новых систем сюжета, сменяющие старые, — великая давняя задача»123.
Новый опыт вызвал и соответствующее теоретическое осмысление. Убежденный в прошлом сторонник драматического построения киносюжета В. Туркин в 1958 г., упомянув статью В. Белинского, уже признает: «Драматургия кино располагает средствами всех трех поэтических родов — повествования, драмы и лирики»124.
В 1966 г. в издательстве «Искусство» выходит в свет талантливая книга молодого киноведа Виктора Демина, которая так и называлась — «Фильм без интриги». Основываясь на особенностях чеховской драматургии и новых способах сюжетосложения в советских и зарубежных фильмах, В. Демин писал: «тесно связано имя Чехова с тем своеобразным направлением в сегодняшней кинодраматургии, которое мы условно обозначим как тенденцию к фильму без интриги. С некоторых пор все больше фильмов и у нас и за рубежом презрительно игнорируют стандартные нормативы сюжетосложения»125.
Параллельно с работой В. Демина автор данного учебника пишет и защищает в 1966 г. кандидатскую диссертацию, главной задачей которой было: основываясь на широком современном кинематографическом материале, как зарубежном, так и отечественном, доказать наличие в нем разных видов сюжетосложения. Те же идеи были изложены и в написанной на основе диссертации книге «Течение фильма. О кинематографическом сюжете» (издательство «Искусство», 1971).
Дальнейшее развитие мирового киноискусства только подтверждало положение: в кино существуют и развиваются разные виды и способы построения сюжета, в том числе и тот из них, который можно назвать повествовательным. Фильмы режиссера А. Германа «Двадцать дней без войны» (1977) и «Мой друг Иван Лапшин» (1984), картины американских режиссеров: Б. Рейфельсона «Пять легких пьес» (1970), Д. Шацберга «Пугало» (1973, главный приз МКФ в Канне), «Последний наряд» Х. Эшби (1974) — доказывали это с блеском.
И в последующее время работы американцев — К. Тарантино, Д. Джармуша, Р. Олтмена и других содержали явные признаки повествовательности. Интересно отметить: в фильме Д. Джармуша «Более странно, чем в раю» (1984, пр. МКФ в Канне за дебют) герои отправляются на просмотр именно фильма Ясудзиро Одзу «Токийская повесть» — это можно было воспринять как манифест молодого режиссера.
Все перечисленные в данном разделе фильмы отличало от картин драматических и эпических одно важное свойство — большая доля непосредственного присутствия авторов в действиях, из которых складываются сюжеты их произведений.
Таким образом:
П о в е с т в о в а т е л ь н о е д е й с т в и е — это такое действие, которое состоит не только из выраженных внешне чувств и стремлений персонажей, но и в не меньшей мере из чувств и мыслей автора по отношению к изображаемому в фильме материалу действительности.
И вторая особенность повествовательного действия, отличающая его от эпического:
П о в е с т в о в а т е л ь н о е д е й с т в и е содержит в себе не важные исторические события, а частные интересы отдельного человека и небольших групп людей на фоне конкретного времени, в котором они живут.
Схематически характер содержания повествовательного действия можно изобразить так:
Схема № 32
«Рассказчик присутствует в истории, но он не есть история… он находится также и вне ее и благодаря своей двойственной природе имеет возможность ее объяснять»126.
Существуют две группы кинематографических средств, обеспечивающих возможность присутствия автора в фильме.
Первая группа: внешние звукозрительные и монтажные средства.
К тому, что уже говорилось о них, можно добавить:
1. Применение субъективной авторской камеры, которая так активна, например, в картинах, созданных участниками объединения «Догма» — взять хотя бы фильмы Ларса фон Триера «Рассекая волны» и «Идиоты» (1998).
2. Напряженное созерцание автором пребывания предметов во времени — прежде всего в картинах А. Тарковского. (А. Тарковский на своих лекциях спрашивал: что такое действие? И отвечал: «Действие — это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того»127).
3. Закадровая речь от автора; в фильме «Мой друг Иван Лапшин», например: автор повествует, объясняет, прослеживает ход времени и ход событий: «В марте мы с отцом открывали окна… Я помню, как вернулся Лапшин и как сразу же зазвонил телефон…»
4. Особые способы подачи диалогов:
- нарочитая их обрывочность и «перебиваемость» одних реплик другими («Мой друг Иван Лапшин» — сцена дня рождения Лапшина);
- повторяемость фраз (в «Криминальном чтиве» — о массировании ног жены босса); частей диалога (в «Молчании» — разговор Анны и Юхана об их отъезде); целых монологов (монолог медсестры в «Персоне» И. Бергмана).
5. Надписи от автора:
названия фильмов — «Мой друг Иван Лапшин» — непосредственно выраженное авторское отношение к герою;
заголовки частей картины — «Жертвоприношение Бесс» (в фильме «Рассекая волны») или — «И вновь я видел сон» (перед каждой из восьми новелл в авторской версии фильма А. Куросавы «Сны»;
внутриэпизодные комментирующие надписи — последняя надпись в «Парижанке» (1923) Ч. Чаплина: «Время лечит, а опыт учит быть счастливым в служении людям»; или первая надпись в его же картине «Огни рампы» (1952): «Чарующие огни рампы… Старики должны оставить их, когда приходят молодые»;
цитаты — в картине Д. Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» — обширные цитаты из «Книги самурая».
6. Монтажные приемы:
подчеркнуто волевой монтажный рисунок фильма: резкие монтажные купюры в картине Ж.Л. Годара «На последнем дыхании».
Вторая группа приемов, обнаруживающая присутствие автора в повествовательном сюжете, — глубинно-драматургические средства:
Построение ненормативной композиции (уже упоминавшийся ярчайший пример — композиция «Криминального чтива»).
Большая степень трансформации фабулы в сюжете (подробно об этом позже — в разделе «Сюжет и фабула в повествовательном сюжете»).
Наличие в фильме фигуры «от автора»:
как свидетеля событий, происходящих в картине, и как рассказчика о них: в картине В. Херцога «Агирре — гнев Божий» третьестепенный персонаж — монах, пишущий дневник, отрывки из которого звучат за кадром;
автор может присутствовать в фильме и в качестве его главного героя, которому повествователь как бы передоверил свои функции: в картинах Р. Брессона «Дневник сельского священника» (1950, приз МКФ в Венеции) и «Приговоренный к смерти бежал» (1956, приз МКФ в Канне): весь рассказ идет от лица их героев.
4. Присутствие автора в повествовательном виде сюжета (как ни в каком другом!) выражается через любовное отношение к своим героям как к личностям. Это отношение ощущается во всем: и в атмосфере действия, и в том, каким образом подаются персонажи фильма. Автор горюет и радуется вместе с ними. Уже говорилось об этом, когда речь шла об итальянских неореалистических фильмах. Но вот картина о нашей современной российской действительности — фильм Л. Бобровой «В той стране» (1998, пр. МКФ в Берлине). Отношение автора здесь выражается через манеру подачи российских пейзажей, в создании внутрикадровой атмосферы, в построении человеческих взаимоотношений, в мягком юморе по отношению к своим персонажам, но, главное, в сильно ощущаемой любви автора к простым деревенским жителям, к земле, на которой они живут — любви горькой, со слезами на глазах — ведь гибнут, спиваясь, прекрасные, талантливые русские люди!
Михаил Булгаков в романе «Белая гвардия» писал: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте…»
Но какими средствами осуществляется авторское присутствие в повествовательном действии на стадии сценария?
Что касается глубинно-драматургических форм (композиция, сюжет и т.д.), то теми же, что и в законченном фильме. Если же говорить о выражении непосредственно-чувственного отношения автора к описываемому, то тут следует вспомнить о повество-прозаических и поэтически-лирических видах ремарок. Крайним выражением авторского присутствия в сценарии является, конечно, ведение рассказа от первого лица. Вот, как оно выглядит, например, в сценарии Ю. Арабова «Приближение к раю»:
«Я поглядел на стену, стараясь раздвинуть зрение так, чтобы увидеть то, что происходит за ней… Под бумагой я увидел кладку стены. Кирпичи сделались туманными, как нечистое закопченное стекло. Передо мною возникло пространство смежной комнаты. Там стояла женщина в ночной рубашке. Приложив ухо к стене, слушала, затаив дыхание, что происходит в соседней комнате, но не в той, где находился я, а в противоположной.
Заинтересовавшись, я миновал первую стену, протиснувшись и раздвинув камень…»128.
В процитированном только что сценарии автор присутствует в самом прямом смысле — он один из его действующих лиц. В фильм «Телец» А. Сокурова этот персонаж, увы, не перешел...
Использование повествовательных способов сюжетосложения дает возможность создавать кинокартины, отмеченные отсутствием стереотипов и способностью адекватно и незамедлительно следовать за изменениями текущей жизни.
Однако ради полноты истины приходится оговориться. В какой-то момент наше отечественное кино впало в крайность. Сценаристы и режиссеры, особенно молодые, потеряли желание и умение строить драматические сюжеты. Можно вспомнить только некоторые фильмы 70-80-х гг., которые выделялись художественностью и мастерством в исполнении подобного рода сюжетов, среди них: «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Пять вечеров» (1979) Н. Михалкова, «Тема» (1978) Г. Панфилова, «Осенний марафон» (1979, гл. приз МКФ в Сан-Себастьяне), «Экипаж» (1980) А. Митты, «Холодное лето 53-го года» (1987) А. Прошкина.
Впоследствии успех таких картин, как «Вор» П. Чухрая, а затем «Возвращение» А. Звягинцева давали надежду на прорыв российского кино в этом направлении.
Мастерское владение законами построения драматического сюжета необходимо:
именно фильмы, основанные на драматических действиях пользуются успехом у широкого зрителя;
такого рода картины представляют в обостренном виде реальные противоречия действительности;
драматический сюжет — это основа, как бы «азбука» построения сюжета вообще: без овладения им нельзя переходить к работе над другими видами сюжета.