Файл: L_N_NEKhOROShEV_-_DRAMATURGIYa_FIL_MA.doc

I. С помощью композиционных изменений:

1. Хронологическим смещением последовательности событий.

Самый яркий пример — фильм «Криминальное чтиво». Если события, из которых состоит его фабула, расположить во временной последовательности, то фильм должен начинаться со сцены, когда маленькому Бучу дарят золотые часы (предыстория), а заканчиваться сценой, когда боксер Буч, победив всех и вся, с деньгами в кармане сажает на мотоцикл жену, и они мчатся в «сияющую даль» (финал). На самом же деле в фильме, как вы знаете, сцены и эпизоды расположены относительно друг друга — совсем не так. Здесь сюжет выглядит крайне «эксцентричным» по отношении к фабуле во всех смыслах…

«Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей, — говорил в своей лекции А. Тарковский. — Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность»¹⁵¹.

Вспомним, что в разделе о структурной композиции мы соглашались с другим, казалось бы, противоположным утверждением А.Тарковского, когда в статье «Запечатленное время» он настаивал на том, что одна из серьезных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно…»¹⁵²

Противоречие?

На наш взгляд – нет. И в данном случае (по примеру определения кинематографа как «прерывистой непрерывности») мы можем говорить, что в кино мы находим «последовательную непоследовательность».

В литературе такой способ искажения фабулы в повествовательном и лирическом видах сюжета использовался давно.

Если вы расположите главы «Героя нашего времени» М. Лермонтова по фабуле, то последовательность их будет такой: 1) «Тамань», 2) «Княжна Мери», 3) «Бэла», 4) «Фаталист», 5) «Максим Максимыч». Но, как вам известно, главы следуют друг за другом в романе совсем в другом порядке: 1) «Бэла», 2) «Максим Максимыч», 3) «Тамань», 4) «Княжна Мэри», 5) «Фаталист».

Или возьмем шедевр И. Бунина — рассказ «Легкое дыхание».

В самом начале его мы читаем строки, описывающие могилу героини — гимназистки Оли Мещерской. Только потом происходит знакомство с ней — с ее жизнерадостным характером, исполненным изменчивыми чувствами. Затем следует большая сцена, в которой начальница гимназии строго пеняет Ольгу за ее легкомысленное поведение и в которой мы узнаем, что Мещерская «уже не женщина».

И тут же, сразу (!) автор коротко сообщает нам, что Олю Мещерскую застрелил на вокзале какой-то казачий офицер.

Только после этого из рассказа офицера судебному следователю мы узнаем причину случившегося, а затем внимание читателя обращается к еще более раннему событию; в дневнике Оли Мещерской подробно рассказано о том, как она стала женщиной.

В финальных кусках рассказа И. Бунин нас вновь возвращает к могиле Оли Мещерской, теперь уже вместе с пришедшей на кладбище классной гимназической дамой, которая сделала образ убиенной девочки предметом своего поклонения и которая вспоминает слова Ольги о том, что главное в красоте женщины — это ее «легкое дыхание»!

Видимо, не следует долго объяснять, что подобного рода хронологические смещения фабульных событий не только обнаруживают авторское присутствие в сюжете, но и имеют каждый раз свое художественно-смысловое обоснование. Так преобразование фабулы в «Криминальном чтиве» привело к тому, что главным героем картины стал не Буч, а Джулс, и истинным финалом в ней стал не финальный отъезд счастливого победителя, а духовный поворот в Джулсе.

2. Совмещением в сюжете разных временных пластов.

Проще говоря, трансформация фабулы происходит путем включения в нее развернутых ретроспекций. Когда перед нами возникает как бы «рассказ в рассказе»: фильм Роберта Земекиса «Форест Гамп» или «Бродвей Денни Роуза» Вуди Аллена. В картине К. Тарантино «Бешеные псы» вся история внедрения полицейского Фредди Ньюдайка (Тим Рот) в банду грабителей подана в виде чрезвычайно обширной ретроспекции.

3. Последовательным рассказом в фильме о событиях происходящих в одно время.

Три новеллы картины Джима Джармуша «Таинственный поезд» следуют одна за другой, их основные действия развертываются в разных номерах захудалой гостиницы, и зритель не сразу догадывается, что хронология событий новелл идентична. В следующем своем фильме режиссер пошел в этом приеме еще дальше: пять новелл его фильма «Ночь на земле» рассказывают о событиях, происходящих в разных часовых поясах земного шара (городах Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим и Хельсинки) в одно и то же астрономическое время.

В литературе подобный способ повествования осуществляется с помощью употребляемых рассказчиком словесных оборотов. Например: «В то время, как Иван Иванович у себя в московской квартире играл с приятелем в карты, депутат Питер Хофман готовился к выступлению в бундестаге…» Или: «Пока все это происходило у Петра в квартире, на другом конце города…» И так далее…

В кино же подобные нарративные способы осуществляются:

а) с помощью монтажно-композиционных расположений — параллельным монтажом;

или при его отсутствии

б) знаками, говорящими об одновременности действий, происходящих в разных местах: звук выстрела и звучащая по радио песня Элвиса Пресли («Таинственный поезд»); демонстрация циферблатов с разновременным обозначением часовых поясов («Ночь за земле»).

4. С помощью структурных совмещений: эпизод помещен внутри другого эпизода.

Так, в фильме «Андрей Рублев» в новеллу «Страшный суд» включен абсолютно самостоятельный эпизод «Ослепление мастеров».

В картине Луи Бунюэля «Призрак свободы», которая четко поделена на новеллы, чуть ли не в каждую из них помещен свой подэпизод. Например, герой одной из новелл, префект города садится на улице в кресло к чистильщику ботинок. Рядом с префектом — в другом кресле оказывается элегантного вида человек. Вскоре этот человек уходит, прихватив стоящий рядом с его креслом продолговатый футляр. Автор фильма и мы, зрители, начинаем следить за господином, забыв о префекте. Человек подходит к высотному зданию. Поднимается на лифте на его крышу. Открывает футляр. Свинчивает находящиеся в нем части снайперской винтовки с оптическим прицелом и начинает спокойно и методично расстреливать ни о чем не подозревающих людей — женщин, мужчин, стариков, девушек — на улице, в окнах домов. Человека хватает полиция. На суде его приговаривают к высшей мере. Он счастлив, его поздравляют с получением «Гран-при», журналисты наперебой берут у него интервью. После чего мы возвращаемся к префекту; новеллистический сюжет, героем которого он является, продолжается как ни в чем не бывало.

5. Включением в сюжет внефабульных кусков.

Так, в фильме И. Бергмана «Молчание» одна из его героинь оказывается случайной свидетельницей эротической сцены в темном зале ресторанного варьете.

В картине М. Хуциева «Июльский дождь» зритель терпеливо наблюдает длинную сцену у некоего посольства, когда по громкоговорителю вызываются к подъезду машины послов разных стран: «Машину посла Тайланда к подъезду!», «Машину посла… к подъезду!», — всего около 10-12-ти машин! Но оказывается, что сцена не имеет совершенно никакого отношения ни к фабуле, ни к героям картины.

6. Торможение и трансформация фабулы может производиться и введением в сюжет исторического, документального материала:

• в многосерийном телефильме «Михайло Ломоносов» — рассказами о дворцовых переворотах, снятых под «документ»;

• в многосерийной картине «Семнадцать мгновений весны» — дикторскими комментариями за кадром в исполнении актера Ефима Копеляна.

7. Отступлениями от фабулы могут служить и переключения течения фильма в другой жанровый план.

В фильме Л. фон Триера «Танцующая в темноте» самая что ни на есть обычная мелодраматическая фабула разбивается развернутыми вставками в жанре мюзикла. В одном из своих интервью режиссер говорил: «Суть моей концепции драматургии состоит в стремлении освободиться от наиболее тривиальных, надоевших условностей, уйти от жесткой регламентации».

II. Трансформация фабулы в киносюжете производится не только композиционными, но и другими кинематографическими средствами.

8. Подчеркнутостью точки зрения на события одного из персонажей фильма.

В «Молчании» И. Бергмана таинственность атмосферы мест действия — сначала ночного вагона поезда, а затем огромной пустынной гостиницы — создается во многом тем, что они даны в восприятии маленького мальчика.

В картине П.-П. Пазолини «Евангелие от Матфея» страсти Иисуса Христа поданы не впрямую (в отличие от значительно более поздних «Страстей Христовых» М. Гибсона), а как бы увиденными издалека через головы людей апостолами Петром и Иоанном, а также предателем Иудой.

У А. Хичкока в его фильме «Окно во двор» закрепленность точки зрения журналиста, лежащего с загипсованной ногой, на окна противоположного дома позволило герою выстроить весьма правдоподобную фабулу злодейского убийства, которая в финале обнаружила свою полную несостоятельность. А ведь на этой «увиденной» героем фабуле держался долгое время сюжет картины!

Точка зрения персонажа на происходящее может быть выражена:

а) непосредственно пластическим способом, например, использованием субъективной камеры в приведенных выше примерах; или

б) речевыми средствами — закадровым голосом автора или героя, как, например, в фильме Вуди Аллена «Дни радио».

9. Сопоставлением субъективных точек зрения нескольких персонажей на одни и те же события.

Так, в знаменитом фильме А. Куросавы «Расемон» (1950, гл. пр. МКФ в Венеции, «Оскар») кровавое и загадочное преступление и его последствия изображены в пяти версиях с точек зрения четырех персонажей: 1) дровосека (две версии)¹⁵³, 2) разбойника, 3) молодой женщины — жены убитого самурая, 4) духа самого самурая. Все эти версии настолько противоречат друг другу, что не могут сложиться в объективную картину случившегося.

Фабула в таком случае остается зрителями не разгаданной.

В картине французского режиссера А. Кайята «Супружеская жизнь» (1964) тоже выражалась относительность субъективно воспринятых жизненных фактов. В первой половине этого фильма непростые отношения между мужем и женой были даны с точки зрения жены, а во второй — те же самые события и те же самые диалоги — с точки зрения мужа, и если поначалу казалось, что в конфликтных ситуациях права в жена, то затем становилось ясно, что наоборот — прав муж.

10. Запутывание фабулы с помощью ложных ее ходов.

То есть автор нарочито создает одну версию происходящего (и может быть, не одну) — некую предполагаемую взаимосвязь событий, но не настаивает на ней, даже создает на экране положения, заставляющие сомневаться в ней, и только в самом конце сюжета раскрывает истинную взаимосвязь действий.

Чаще всего подобный прием трансформации фабулы используется в детективах, но не только в них. С замечательным мастерством он выполнен, например, Х.-Л. Борхесом в рассказе «Мужчина из розового кафе».

В кино такие обманные сюжетные ходы создаются с помощью чисто кинематографических средств. Зритель, воспринимающий впервые фильм А. Хичкока «Психо», уверен в том, что вместе с хозяином мотеля Норманом Бейтсом в доме живет и его сварливая матушка: он, зритель, замечает в окне дома, стоящего поодаль от мотеля, тень женщины, слышит раздающийся за кадром раздраженный старушечий голос, наконец, видит сквозь пленку шторы в ванной напавшую на молодую женщину старуху в халате и с ножом в руке. Только в предкульминационный момент фильма выясняется, что мать Нормана давно умерла, и что женщину убил переодетый хозяин мотеля. Но и это еще не вся правда. В финале выясняется, что убийство совершено было все-таки… матерью Нормана — ее личность продолжала пребывать в сыне. В последнем кадре картины мы видим лицо Нормана Бейтса и слышим за кадром его… нет, его матери внутренний монолог.

«- Я намеренно запутывал свой рассказ, чтобы вы дослушали его до конца», — написал в рассказе «Форма сабли» Борхес¹⁵⁴.

10. Переплетением двух (или нескольких) фабул -

- когда, как пишет Ю. Тынянов в статье «Об основах кино», «одна линия тормозит другую, тем самым двигая сюжет»¹⁵⁵.

В фильме К. Кесьлевского «Три цвета: красный» мы находим переплетение двух фабульных линий: молодой манекенщицы и стареющего судьи в отставке. Сюжет строится на том, что события предыстории героя с пугающей точностью разворачиваются в судьбе Валентины. И только в самом финале возникает неожиданное и радостное их несовпадение.