Файл: L_N_NEKhOROShEV_-_DRAMATURGIYa_FIL_MA.doc

А Лапшин стреляет в уже бросившего пистолет, сдающегося Соловьева и убивает его.

Казалось бы, содеянное Лапшиным — справедливо: Соловьев погубил немало невинных душ. Но этот поступок героя фильма — существенный удар по его личностному духовному началу.

В одной из первых сцен «Криминального чтива» главный герой фильма Джулс убивает в номере гостиницы молодых людей так, как прихлопывают мух на обеденном столе, не различая в каждом из парней не только личность, но и просто человека. В последней же сцене картины — в кафе — Джулс, в котором произошел духовный перелом, говорит парню, попытавшемуся ограбить его: «Может, ты праведный человек, а я — пастырь»; отпускает его с миром, а сам размышляет о своем выходе из банды.

Человек — герой повествовательного сюжета, находясь в преступном сообществе или просто в толпе, охваченной владеющими ею первобытными инстинктами насилия, страха, алчности или идолопоклонства, может во многом растерять свои личностные качества, стать единицей, «одним из…». Об этом свойстве человеческой массы писал еще З. Фрейд. Но, конечно, нельзя согласиться со знаменитым доктором-психоаналитиком, что подобное свойство полностью относится, например, и к церковному сообществу — мол, «связь в церкви основана на любви каждого не друг к другу, а к Богу (курсив мой — Л.Н.) при условии, что Бог любит каждого в равной степени»¹⁴¹. В этом соображении по какой-то причине забыта вторая часть главной заповеди, данной человечеству: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душею твоею и всем разумение твоим»: сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (курсив мой — Л.Н.)¹⁴². Обе части заповеди взаимосвязаны друг с другом — ни одна из них не мыслится без другой. Исполнение их поддерживает личностный духовный потенциал членов церковного сообщества; любовь людей друг к другу — сущность истинной религии.

В фильме Л.фон Триера «Рассекая волны» - в эпизоде «Жертвоприношение Бесс» героиня по благословению свыше идет на самопожертвование ради спасения другого человека, тем самым восходя на самую высокую ступень раскрытия своих личных человеческих качеств.

В лирическом киносюжете

личность героя раскрывается прежде всего в отношении к самому себе как к личности.

«Вглядывание в себя» — в этом главная особенность положения героя в лирическом сюжете. Она выражается не только в особых свойствах лирических действий и конфликтных построений, но и впрямую — в использовании некоторых возможностей киноизображения. Так, недаром в фильмах такого рода мы часто видим героя, рассматривающего себя в зеркале. В фильме Г. Шпаликова «Долгая и счастливая жизнь» герой и героиня, расставшись, смотрят ночью каждый на свое отражение в зеркале. Персонажи в сочетании с зеркалом постоянно фигурируют в картинах А. Тарковского «Зеркало» и «Ностальгия», в его сценарии «Гофманиана».

В фильме И. Бергмана «Персона» (1966) портреты двух его героинь сливаются в одно изображение в зеркальном стекле. Героиня картины того же режиссера «Осенняя соната» (1978) — Ева, будучи еще девочкой, рассматривает себя внимательнейшим образом в зеркале, а ее мать — стареющая пианистка Шарлота, вглядывается в свое отражение в темном стекле железнодорожного вагона. Герой фильма «На игле» Рентон прежде, чем в кульминационном моменте картины украсть у своих друзей вместе «заработанные» деньги, тоже смотрит на себя в зеркало. И так далее…

Герой-автор лирического произведения хочет как бы со стороны понять себя, разобраться в том, каким он является на самом деле. Это то, что называется рефлексией.

Р е ф л е к с и я (от лат. reflexio — отражение (!) — анализ собственного психического состояния¹⁴³.

Именно стремление личности утвердить себя, свою «самость» и приводит к тому, что в лирических сюжетах активно используются архетипы (от греч. arche — начало и tipos — образ — первичная форма) — в виде снов, видений, ритуальных действий, мифологических и религиозных мотивов.

6.6. Время и пространство в видах киносюжета

В драматическом киносюжете

действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени.

В книге «Кино между адом и раем» А. Митта использует для обозначения этого признака драматического сюжета очень удачное обозначение: действие в нем происходит «здесь и сейчас».

В отличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается:

• большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов («Зеркало», «Форест Гамп»);

• закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом («Приговоренный к смерти бежал», «Мой друг Иван Лапшин»);

• исторической датировкой происходящих на экране событий («Андрей Рублев» А. Тарковского, «9 рота» Ф. Бондарчука).

В драматическом же виде сюжета даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».

Вторым важным свойством драматического времени является его

концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.

Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. В картине «12 разгневанных мужчин» Сиднея Люметта действие происходит в течение одного дня, в фильмах «На последнем дыхании» и «Тема» — в течение двух дней.

Известно, что главным источником для пьесы «Ромео и Джульетта» послужила для Шекспира, кроме итальянских новелл, одноименная поэма Артура Брука, но если в поэме «действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем», то «у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресения до пятницы) и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов (курсив мой — Л.Н.)»¹⁴⁴.

Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».

Х р о н о т о п (от греч. chronos — время и topos — место) — сочетание пространственно-временных характеристик действия.

Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к концентрированности места действия и к его неразорванности. В фильме «12 разгневанных мужчин» режиссер всячески подчеркивает локальность хронотопа — он не дает даже вида из окон комнаты, где заседают присяжные. То же самое мы можем наблюдать и в картинах: «Веревка» (1948) А. Хичкока, «Мари-Октябрь» (1959) Ж. Дювивье и «Без свидетелей» (1983) Н. Михалкова.

Локализация времени и пространства дают возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.

Любопытно, что когда А. Тарковский решил, в отличие от других своих фильмов выстроить сюжет «Сталкера» на основе трех единств, это сразу повлекло за собой драматизацию сюжета картины. (Об этом смотри подробный рассказ в книге А. Митты «Кино между адом и раем»). Однако выполнил свое намерение режиссер далеко не в полной мере: существенное изменение в окончательной версии картины личностной характеристики героя (вместо активно-волевого он стал человеком страдающим) привело к нарушению в фильме канона трех единств и других законов драматического развития сюжета.

В эпическом киносюжете

действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой…»

Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».

Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени: «прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т.д.

В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются, перемежая друг друга.

Те же особенности мы находим и у эпического пространства –

оно не единое и развернуто на большом протяжении –

его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга.

Очень наглядно выглядит движение эпического пространства в картине режиссера Э. Казана «Америка, Америка» (1963, пр. МКФ в Сан-Себастьяне). В ней рассказывается о перемещении масс людей — греков, армян, турок — в начале ХХ века из бедного и разоренного Ближнего Востока в процветающую Америку. Действие первого эпизода фильма происходит в турецкой Армении, второго — в ходе долгого пути в Константинополь, третьего — в самом Константинополе, четвертого — во время еще более долгого пути на пароходе чрез океан, и заканчивается сюжет финальными сценами на пункте приема эмигрантов на Лонг-Айленде в Нью-Йорке.

Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях —

• или построенных на мифологическом материале — фильмы П.-П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),

• или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).

Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекиля: «…для пророчества время, как и место, не составляет границ»¹⁴⁵.

В повествовательном киносюжете

время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».

Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.

Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а

из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.

В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»… И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия — маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам — счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой…»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сороколетие, — говорит за кадром рассказчик, — Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».

Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.

Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.

С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.

Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).