ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2024
Просмотров: 1566
Скачиваний: 2
иразговариваем, и пишем художественные произведения. А на языке ки нематографа мы не общаемся. Это первая сигнальная система языка жи вотных. Может, под напором телевидения на наше сознание что-то с ним и произойдет, но пока мы только все больше разучаемся говорить. Мы уже не способны изложить грамотно, образно, насыщенно свою мысль. Мы становимся ленивыми. Кино делает нас пассивными. При чтении литературного произведения нам надо пройти изнурительный путь вхождения в текст. Кино изначально отвергает такой путь. Фильмы,
вкоторых необходима работа по вхождению в изображение, в действие,
вкиноязык, не согласуются с понятием «кино». Так что мы либо привле каем зрителя в кино за счет художественных потерь, либо теряем, делая фильм в согласии с собственной художественной правдой, поскольку стереотипное, то есть пассивное, зрительское восприятие не соответст вует критериям автора. Вспомним пустующие залы на фильмах «Ночи Кабирии», «Голый остров». Случаи совпадения художественной правды
изрительского успеха крайне редки. Они происходят, когда общество потрясено таким историческим событием, о котором говорит и худож ник. Но чаще всего он обретается в преддверии проблемы, и в этом слу чае он неинтересен, несмотря на то что правдив.
Осторожные и хитрые психологи и социологи не занимаются разви тием образных коммуникационных систем транспонирования художест венной мысли, хотя, в сущности, они должны были бы как-то прогнози ровать систему передачи изображения и приблизительно моделировать ситуацию, с которой мы можем встретиться. Но они занимаются в ос новном тем, что уже есть.
На какие только ухищрения не пускается игровое кино для привле чения зрителя! Невероятное компьютерное обеспечение, создание нере альной реальности. В ход идет все: виртуальные фантазии (поскольку ре альность кажется бедной), супергерои, восхищенные своим человеколю бием, сочувствием к маленькому человеку, суперэффекты, которые при водят в восторг зрительный зал, штампованный набор актерской кинокартотеки, катастрофы с их эстетическим смакованием и с финаль ным благородным порывом простых людей в виде денежных и других по жертвований на пострадавших. Мы постепенно приучаем сознание к то му, что только эффектные ситуации, супердействия могут называться подлинными, а вовсе не те прозаические дела, которые только, действи тельно, и могут уменьшить страх перед жизнью и ее реальными потрясе ниями. Нуждаясь в эффектах, мы устраняем из сознания сам интерес к простоте. Можно ли представить Фолкнера, гарцующего на парадной ле стнице? Да он почти никогда и не выезжал из своего местечка, кроме как для получения Нобелевской премии.
Создав киноиндустрию, мы присоединили к ней весь сопутствую щий наряд. Но что делать, раз маскарад запущен. Мы разучились удив ляться каждому дню, поэтому снова и снова требуем от искусства все бо лее острые блюда.
—А могли бы вы сказать, кто из режиссеров вам безоговорочно нравится?
—Жан Виго, например. Я вообще не знаю, как он мог собрать перед съемочной камерой такое дивное изобразительное пространство, ведь его невозможно было ни сочинить, ни сложить. Оно необъяснимо!
«Листопад» Отара Иоселиани я смотрел несчетное количество раз, даже лекцию забабахал об этом фильме. «Листопад» — одно из великих свершений в кинематографе.
А вот в документальном кино само его предусловие заключается в том, что на экране мы видим изображение несочиненное и знаем, что оно действительно реально существует. И это повышает наше внимание,
которое скользит мимо ухищрении, связанных с игровым кино. Почему великие режиссеры-игровики все время делают смещение изображе ния в ту или иную сторону? Фелли н и — в метафорически открытый гротеск, на грани шутовства, Чап лин — в полную цирковую, аттрак ционную условность, Тарковский — в сверхреальные построения прост ранства и времени, которые в таком сочетании мы вообще не можем встретить в обычной жизни. Поэто му-то его фильмы так трудно смот реть — в них совершенно другое время в сравнении с реальным. А документальному кино всем этим пользоваться не нужно: оно берет факты, сопоставляет их и нанизыва ет на то, что мы называем чувствен ной мыслью.
—В этом смысле как вы относи тесь к Алексею Герману ?
—Я шесть раз смотрел «Лапши на» и никак не мог понять, почему некоторые кинокадры буквально источали запах. Помните, после дня рождения герои прощаются. Лап шин что-то хочет сказать, а вместо этого начинает петь. Потом они все уходят, и последним остается чело век в кожаном пальто. Я вспоминаю запах кожи, знакомый по своей коммуналке. Сочетание фактур, ко торое можно попробовать на вкус. Почему у Германа такое внимание к подробностям бытового характера? Причем к подробностям третьего, четвертого плана. Они его больше интересуют, чем то, что здесь, на первом плане, является главным. Я думаю, он знает, что зрительское внимание устремляется в ту точку, которая может быть совершенно не ожиданной.
Вообще, изучение зрительского внимания в кинематографе — осо бая тема. Отец моей жены занимал ся физикой зрения и даже написал книгу «Роль движения глаз в про цессе зрения». Он делал опыты, свя занные с восприятием художествен ного произведения, для чего изоб рел такую присосочку с линзочкой на глаз, так что когда на линзу падал луч, то, отраженный от нее, он дви-
Скульптурный портрет египетской царицы Нефертити
(XVI век до н.э.). Запись движений одного глаза при свободном рассматривании фотографии
скульптурного портрета двумя глазами в течение двух минут
гался по светочувствительной пластинке, фиксируя на ней ма лейшее движение глаза испытуе мого, который рассматривал в это время какое-либо произведение искусства. Пластинка фиксирова ла точки, на которых сосредото чивалось внимание. Оказалось, что это точки основополагающие и для художественной конструк ции. Этим заинтересовались дру гие исследователи. Стало ясно, что человек, который вспоминает кого-то, невольно очерчивает гла зами его «портрет». То есть глаз очерчивает некую реальность и его движение связано с психикой, с внутренними переживаниями. Хорошо бы режиссерам и всем, кто работает с изображением, по лучить хотя бы несколько уроков по физике и физиологии зритель ного восприятия. На уровне ин стинкта такого рода понимание есть, конечно, у всякого профес сионала, но полезно владеть и ра циональным подходом к этому.
Безусловно, Алексей Герман — в совершенстве владеет знанием фактур изображения, и тончай шей глазной вибрации при вос приятии кинокадра. Он знает, что такое сырой осенний воздух, чав кающая грязь, сырость, переходя щая в темноту коридора... Он уме ет заряжать героев в другое прост ранство, которое максимально вы ворачивается и на нас. И в этом, как мне кажется, самая сильная сторона Германа — вывернуть кадр на нас в абсолютной его не защищенности. Не случайно у не го такая острая память на детство, на поэзию. Зритель все это, как правило, не замечает. Но вовлече ние параллельных культур в эту искомую, продранную простоту связывает еще не зафиксирован-
Рисунок В.А.Ватагина. Запись движений одного глаза при свободном рассматривании рисунка двумя глазами в течение двух минут
ный пленкой, катастрофически расползающийся без заданного темпоритма эпизод. Поэтическая речь мгновенно пронзает плодоносный слой фильма, заряжая каждую его частичку стремлением к неудержимому, ничем не остановимому движению. Герман выстраивает свой кинемато граф будто бы случайно, при этом не пародируя документальное кино. Такое ощущение, что люди живут, а режиссер ходит среди них с камерой и фиксирует. И все подчиняется строжайшей случайной закономернос ти. Для меня это загадка. Я хотел бы когда-нибудь попроситься к Герма ну на съемки, хотя бы на недельку, посмотреть, как он снимает. Алексей Баталов как-то рассказывал: «Чудно это все — стоит такой упырь, смот рит куда-то, губа у него вот так отвешена... Ему кричат: «Алексей Юрьич! Алексей Юрьич!» А он: «Вот там кепочка, пупырышек у нее не на месте...
Вы кепочку, пожалуйста, поправьте!»
Герман рассказывал, как для съемки паяльными лампами специаль ным образом обрабатывали новые телогрейки, которые им выдавали. Ведь на каждом человеке любая вещь снашивается по-разному, и для персонажа совсем не безразлично на нем, новая или поношенная одеж да на него надели. Все это режиссер должен знать и видеть. Тогда фильм действительно будет правдивым. И еще, я помню, Герман рассказывал, как в «Двадцати днях без войны» снимался знаменитый монолог летчи ка. Режиссеру было мало, что в поезде холодно, он еще прошелся по ва гону и окна открыл. И это был только второй его фильм, который он сни мал. Съемочная группа готова была растерзать его! Петренко задыхался от холода, его монолог не сыгран, он документален и сочинен одновре менно.
Кинематографической условностью служит сама рамка, которая от секает кадр от всего остального мира. И в итоге ты испытываешь наслаж дение оттого, что перед тобой физическая материя переходит на пленку. Ты теряешь над ней власть, но она превращается в чистую духовность еще и потому, что режиссер прорабатывал действие бормотанием стро фы, взятой напрокат у какого-нибудь великого поэта. Тайный поэтичес кий ход становился связующим веществом действия. (Так Арнштам, иг рая «Чакону» под финал «Броненосца», удивлялся звукозрительной син хронности.) И уже не телогрейка, а сам кадр обжигается паяльной лам пой, чтобы оторвать от него внешний грим с корнем, с кровью, чтобы оставить нетронутым то, что не под силу уничтожить даже урагану, — проникающую во все слои фильма чувственность. Чувственность — нео становимое, неразрушаемое силовое поле фильма, разрушить которое невозможно, это все равно что сдуть ветром земные полюса. И в этой не агрессивности, слабости — сила.
А в мультипликации для меня многое непонятно. И чем дальше, тем непонятнее. Я не знаю, где ее границы. И когда я об этом думаю, то един ственная мне в этом опора — вопрос: а где границы живописи? Сегодня же, когда в обществе изменились многие «вето», рамки живописи тоже раздвинулись. Раньше искусство не знало того, о чем сейчас даже произ носить вслух не хочется. Время Лессинга с его работой «О границах жи вописи и поэзии» не знало тех ужасов жизни, о которых сегодня вполне можно говорить как о «реализме без берегов».
Ф р а г м е нт 2
Фазы для
Сейчас я бы хотел показать на примере некоторых произведений изобразительного искусства, как они перекликаются с мульти пликацией. Мне кажется, мультипликация очень плотно соприкасается с авангардом 10-15-х годов, с кубизмом или сюрреализмом. Вообще ис кусство XX века — первых двадцати лет наполнено движением во време ни, причем проработка движения фактически осуществляется на статич ной живописи. К примеру, «Дама с собачкой» итальянского художника
Балла.
Ретроспективно мы угадываем связь живописи с мультипликацией, вернее, не столько с мультипликацией, сколько вообще с попыткой пе редать принцип кинодвижения в статичной живописи, хотя я предпола гаю, что этот художник тогда мультипликации не видел.
Вам как мультипликаторам знакомо, когда один лист с одной фазой кладется на предыдущий и таким образом образуется десяток отдельных нарисованных фаз.
Когда фазы сложены вместе, они схожи с картиной Балла, где тоже присутствует сумма движений. Волнение кружевной юбки дамы с собач кой. Отставленная отдельно ножка в башмачке, фиксирующая размах шага на фоне ряда башмачков — фаза за фазой. Быстро мелькают лапы таксы и лихо мотается из стороны в сторону ее хвост. В этих фазах дви-
жения мы ощущаем по спешность шага. По карти не можно разыграть микро этюд. Быстрый шаг дамы, волнение легкой юбки,то ропливый бег таксы. Дама останавливается, перед ней
— мужчина. Начищенные ботинки, ровно выглажен ные брюки. Слышен звон пощечины. Дама повора чивается и так же взволно ванно идет прочь, такса трусит рядом, удовлетво ренно и преданно погляды вая на хозяйку, будто гово рит. «А, как мы его!» И бы стро, быстро бежит рядом.
Пикассо.
Бегущие
Рисунок Ю. Норштейна по картине
Пикассо. «Бегущие»
Перед нами живопись Пикассо — «Бегущие». В ней нет аккуратного перечисления фаз, как на картине итальянского художника. Ощущение движения здесь рождается скорее за счет соединения разрозненных мо ментов. Ведущая рука объединяет сумму движений. Вытянутые легкие облачка, угловатая линия под ногами наполняют композицию гулом движения.
Вздыбленная фактура земли с открытым движением кисти вдоль, по горизонту контрастна небесной глади. Даже в линейном рисунке про сматривается напряжение в беге. Но не только XX век стремился переда вать движение почти физически.
Посмотрите на «Египетских плакальщиков». Этот рельеф удивляет тем, что скульптор думал о движении как о некоем целом, которое фор
мируется за счет отдельных частей. Я сделал такой эксперимент: взял от дельные фигуры этого рельефа, вырезал их и поставил подряд, ничего не меняя, и в результате получил расфазовку, то есть разложенное по фазам
движение.
Если же каждую из этих фигу рок снять отдельно, сменяя фазы одну на другую, то мы получим движение персонажа, который всплескивает руками, падает на колени, лицом в землю, поднима ется и вновь всплескивает руками. Но подобный эксперимент не оз начает, что если мы одушевим этот рельеф, то он будет так же прекра сен на экране, как прекрасен в ста тике. Именно статичность движе ния делает его невероятно пре красным, а наша фантазия лишь
Жорж Брак. Мужчина со скрипкой
дополняет то, чего нет в этом рельефе. Мы внутренне строим это движе ние, и оно формируется почти на абстрактном уровне. Мы наслаждаем ся пластичностью фигур, тонкими контрастами, пламенем рук, взлетаю щих над головами.
Еще одна живопись. Художник Брак.
Здесь музыкальный инструмент — он угадывается. В сущности, что хотел Брак? Он хотел передать музыкальное движение, музыку, звук в живописи. В связи с этой вещью встает вопрос о монтаже. Я вам сейчас
покажу, как меняется ее качество в зависимости от разных «кинокад ров», говоря кинематографическим языком.
Сейчас мы на картину смотрим обычно, как смотрят зрители в музее, то есть смотрим объективно. Взгляд свободен от принудительного дви жения, но движение все же заключено в этой композиции. Здесь изобра жен предмет — скрипка (точнее, то, что от нее осталось), — который по степенно трансформируется в звук. Для его передачи Брак пользуется пластическими средствами. А теперь посмотрим на живопись крупно и сделаем панораму вверх по изображению. Тем самым мы переведем жи вопись в кинематограф. Если бы я сейчас имел возможность перед вами снять изображение эффектом двойной экспозиции, то есть одно изобра жение наложил на другое (с разной мерой крупности) и при этом снял бы с разной скоростью каждую панораму, то получилось бы глубинное по строение движения звуков — когда один звук обгонял бы другой. И если бы еще подложить под это какое-нибудь скрипичное многоголосие и сделать бы взлетающую над скрипкой живописную пластику бесконеч ной панорамой, с переплывами одного плана на другой, то получился бы эффект звучащей живописи.