Файл: Sokolov2.doc

Если поднести микрофон к ножу, что режет хлеб, то мы услы­шим, как пилят дрова.

Десятью годами позже С. Эйзенштейн с присущей ему фунда­ментальностью в исследовании «Родился Пантагрюэль» тоже выс­казывает эту мысль, но совсем другими словами: «Кино же нам ка­жется по своей специфике воспроизводящим явления по всем при­знакам того метода, каким происходит отражение действитель­ности в движении психических процессов. (Нет ни одной специфи­ческой черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической де­ятельности человека.)»¹,— писал он.

Высказав абсолютно справедливую мысль, классик почему-то су-1 зил ее толкование в той же работе до частного случая, каким явля-1 ется внутренний монолог. Его временное увлечение таким приемол видимо, повлекло за собой последующее частное объяснение, хот его утверждение полностью раскрывает сущность природы все! экранного творчества в целом.

Корни профессии

Профессионалу необходимо знать, откуда произрастают основытех приемов, которыми он пользуется для создания своих произве-

. Эйзенштейн. Избр. произв. в 6 т.—М.:Искусство, 1964. Т. 2, с. 303. [ 98

дений. Коли речь идет о звуке, то соответственно — о методах за­писи и монтажа звука.

Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них опираются ре­жиссеры и звукорежиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино.

Среди человеческих «странностей» восприятия есть те, что ока­зывают решающее значение на построение звука в экранных про­изведениях, те, которые не могут быть названы главными и такие, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия.

15. 5 быстрее нарастает интенсивность звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уров­ ня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут исчезнуть вообще.

16. Психоакустическая память. Человек обладает хорошими пси­ хоакустическими способностями к обучению, легко запоминает зву­ ки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда распознает причину их возникновения.

17. Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению звуковой среды и не знаем что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пере­ жить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой памяти нет образа «гробовой» тишины.

18. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия. Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет зрительное восприятие человека при поступлении информации одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение бу­ дет еще более разительным.

Перечень особенностей слухового восприятия человека не пре­тендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтаж­ных звуковых приемов. Эти особенности навязывают нам «прави­ла игры» при общении автора со зрителями посредством экрана.

Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерно­сти и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.

Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изоб­ражение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил создание произведений и их восприятие, замед­лил темп монтажа изображения, скорость смены пластических об­разов на экране.

Звуки в кадре и за кадром

Классификация и терминология

Практика подвергла классификации все возможные варианты ис­пользования звука на экране и дала им свои названия. Принято раз­делять звуки на три категории: слово, музыка, шумы. Но каждая из категорий имеет свое деление.

Слово может присутствовать в кадре в четырех видах:

1. Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью, беседа или реплики в игровой сцене.

2. Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровож­ даются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3. Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше­ ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слы­ шит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие действия, в котором они не участвую в данный момент или уча­ствовали когда-то раньше.

4. Внутренний монолог. Часто, не произнося слов в слух, мы рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не откры­ вая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра, он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразу­ меваемым партнером. ;

В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом видеприменяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от ре­жиссерского замысла.

Музыка способна выполнять много различных функций в экран­ных произведениях. Но в самом общем понимании музыку можно поделить всего на два вида.

1. Музыка в кадре. В любых вариантах, когда мы видим источ­ник, причину звучания музыки на экране, она попадает в эту категорию. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии действия сцены как реквизит, радиоприемник и даже наушники плеера на голове героя. Совсем не обязательно, чтобы во всех кадрах сцены подряд присут­ствовал сам оркестр или музыканты. В монтажной последователь­ности изображения они могут быть показаны всего один раз, но важно другое: зритель знает, что служит источником музыки. Зри­тель знает, что приемник или магнитола находятся в том простран­стве, где происходит действие, что именно они издают звук.

2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторс­ким решением и может выполнять различные драматургические функции. Она может быть авторской — выражать отношение авто­ра (режиссера) к происходящему действию. Может быть выраже­нием чувств героя. Может создавать у зрителя определенное на­строение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач. О музыке на экране написаны целые книги. Это большая са­мостоятельная тема.

Шумы. Все возможные и невозможные шумы, реальные и ирре­альные делятся на две простые категории: синхронные и фоновые.

1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже го­ворит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие еди­ничное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молот­ка или скок лошади и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые невидим источником, относят в разряд фоновых. Но тогда все-таки они становятся закадровыми, а не синхронными.

Часто шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до кадрика.

2. Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, име­ющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием это­го источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

Шум работы автомобильного двигателя и рев зрителей на стадио­не, шум дождя и гомон толпы, шум ветра и рокот механического цеха, журчание ручья и свист вьюги в трубе или рокот самолета.Данная категория шумов в основном не претендует на то, чтобы их выводили на передний план в общей фонограмме произведения. Их главная задача создать фон для других звуков, которые должны быть отчетливо слышны. Они обычно выполняют функцию созда­ния атмосферы, в которой происходит основное действие, имею­щее собственные громкие звуки. Но иногда по воли режиссера они тоже могут стать главными в сопровождении событий на экране.

Пауза. Как ни странно — это тоже звук, это — записанная через микрофон тишина. Но подробный разговор о паузе мы поведем при рассмотрении технологии подготовки к сведению всех звуков на одну пленку.

Видеотехника породила еще одно название шумов — интершум. Это — шум, записанный во время видеосъемки и одновременно с изображением.

Принципы монтажа звука

Для начала проведем пробу пера. Выйдем на Тверскую улицу Мос­квы и где-нибудь у входа в Елисеевский магазин возьмем интервью у прохожего. Считаем, что мы провели такую съемку. Техника была первоклассной. Как вы думаете, что у нас из этого получилось?

Смотрим и слушаем. Корреспондент задает вопрос посетителю самого известного в Москве магазина.

На экране — средний план миловидной девушки.

• Здравствуйте! Разрешите у вас узнать как... (резкий звук тор­ мозов припарковавшейся машины заглушил конец вопроса)...

• Вы знаете... Я здесь постоянно... (сирена проезэюающей ско­ рой помощи «задавила» некоторую часть ответа)... Поэтому по вечерам... (громкий смех и разговор проходящих сзади школьниц сде­ лали }1еразборчивым продолжение ответа)... всегда довольна.

• Благодарим вас за... (звук милицейского свистка подавил доб­ рые слова журналиста).

А ведь казалось бы, что мудреного в записи звука, был бы только микрофон хороший и камера получше. И такое мнение широко рас­пространено среди непосвященных. Мы выполнили требование высокого качества аппаратуры, но первая же съемка и запись пока­зали, что не все так просто, как представлялось на первый взгляд

Конечно, первый блин — комом. Но вы уже кое-чему научились. Теперь вы не станете брать интервью на самой оживленной улице Москвы, а зайдете за угол дома или постараетесь применить не только хорошую, но именно специальную технику для осуществления подобного замысла.

Во всех без исключения творческих вариантах экранных произ­ведений в работе со звуком есть только один путь и только два спо­соба создания полноценного звукового ряда.

А этот путь обязывает нас передавать звуковую информацию зри­телю в такой технической и творческой форме, которая соответ­ствует модели его звукового мироощущения, даже если на экране фантастическая ситуация. И речь, и музыка, и любое сочетание зву­ков в произведении должны иметь все необходимые качества этой модели. Говоря другими словами, мы вынуждены независимо от нашего желания, работая со звуком, соблюдать требования особен­ностей звукового восприятия человека, описанные в предыдущем параграфе, и, широко пользуясь ими, находить творческие реше­ния.

Один из способов достижения этой цели состоит в том, чтобы при записи звука (речи, шумов и музыки) целенаправленно пользо­ваться только микрофонами специального назначения. Такие мик­рофоны, в основном, дают возможность ограничивать зону вос­принимаемых звуковых колебаний. Как объективы с большим фо­кусным расстоянием, они имеют узкий угол «зрения», обладают узкой пространственной направленностью. Существуют и другие микрофоны, которые позволяют сузить или избирательно ограни­чить поступление звуковой информации.

Всеми ими пользуются при документальных съемках, в работе на натуре (на открытых площадках), в кинопавильонах и студиях телевидения.

Но даже тогда, когда качественно сделана прямая запись, но су­ществует необходимость совместить ее с другой фонограммой, на­пример, с музыкой, в силу вступает второй способ создания единой фонограммы по образу и подобию, напоминающую модель наших обычных звуковых образов.

В классическом варианте суть второго способа состоит в том, что все фонограммы или все звуки записываются раздельно, на от­дельные пленки или дорожки. Реплики, отдельно шумы фоновые и синхронные в большом разнообразии, музыка и звучание разных инструментов, даже голос героя и голос журналиста при записи ин­тервью иногда пишутся раздельно. Во-первых, это дает значитель­ную свободу в обращении с фонограммами, во-вторых — возможность художественной организации или конструирования суммар­ной фонограммы произведения в звуковых образах.

Было бы несправедливо называть звук только одним из выразитель­ных средств экрана. Звук — не частная деталь экранного произведе­ния, он существенно большая его составляющая. Это целая гамма вы­разительных средств, участвующих в звукозрительном монтаже.

По непонятным причинам в кино и на телевидении по-разном! называют одну и ту же профессию, одного и того же специалиста! В кино он — звукооператор, на телевидении — звукорежиссер. Но независимо от имени в табеле о рангах умение работать со звуком любого режиссера, звукорежиссера или звукооператора как ничто другое выявляет его культуру, тонкость или недостатки вкуса, бо­гатство или скудость его мира звуковых образов, умение чувство­вать и создавать ритмы в различных их проявлениях, обнажает под­линное или дутое художественное чутье. Работа со звуком при со­здании экранных произведений — один из сложнейших аспектов художественного творчества.

Звукооператор и звукорежиссер—соавторы режиссера в его твор­ческих исканиях. Их роль никак не может сводиться только к тех­ническим качествам записи фонограмм, как это, к сожалению, час­то бывает в реальности.