Файл: Sokolov2.doc

8. Функция выражения субъективного восприятия звуков

Сочинения А.С. Пушкина — кладезь художественных приемов. А «Медный всадник» — как нельзя нам кстати. Убитый горем Евге­ний обвиняет в своем несчастье бронзового Перта. Он грозит ему: "Ужо!". Сам пугается его величия и бежит от него.

167

Бежит и слышит за собой — Как будто грома громыханье — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

Все, что слышит Евгений, когда бежит от Медного всадника, про­исходит в его воображении, это его субъективное слышание. И в экранном творчестве вполне может быть воплощено в произведе­нии. Иллюзии и воображаемые события многократно становились содержанием фильмов и телепередач.

Но интересно другое. Экран позволяет выразить в звуке способ­ность человека фиксировать слуховое внимание на каком-то одном объекте и выключить, благодаря избирательности слухового вни­мания, все другие звуки. В этом случае мы получим модель, твор­ческое подобие нашего естественного восприятия.

В фильмах о войне можно встретить примеры еще одного вида субъективного слышания.

Идет бой. Недалеко от командира взрывается снаряд. Его оглу­шает взрывом и засыпает комьями земли. К нему подбегают солда­ты. На экране глупо улыбающееся лицо контуженного. Крупный план: он смотрит на сбежавшихся. С его точки зрения снят средний план пришедших на помощь. Солдаты что-то говорят. Отчетливо видна артикуляция. И в звуке тоже субъективная точка слышания: вместо голосов людей — монотонный нудный звук в ушах коман­дира. В его сознание попадает только звук, генерируемый собствен­ным поврежденным мозгом. Он оглох.

Как правило, шумы выполняют в экранных произведения не одну, а несколько функций и задач одновременно. И чем сложней и ярче замысел, тем богаче образная звуковая составляющая вертикально­го монтажа.

Если вы хотите получить на экране неповторимый звуковой аро­мат жизни, передать на экране особый звуковой характер явления или объекта, то шумы следует целенаправленно, специально запи­сывать. Заведомо известно, что каждое звучание предметов и ве­щей по-своему уникально, у всех у них — свой «голос».

Нашей съемочной группе первой в истории кино и телевидения довелось снимать Долину гейзеров на Камчатке. Предстоял рассказ о гипотезе зарождения жизни на Земле. Согласно утверждению ученых она сделала первые шаги в кипятке и вулканическом ра-створе. Повествование о гейзерах и грязевых вулканах занимало в 168

фильме существенное место. Гейзеры — это фантастическая фее­рия природы, захватывающее зрелище для любого человека.

Мы знали, что никаких шумов гейзеров и других вулканических явлений в шумотеках не найти. Поэтому захватили с собой магни­тофон в числе несметного количества съемочной аппаратуры и не пожалели, что таскали по всей Камчатке лишний груз. Функцию звукооператора пришлось взять на себя режиссеру. Умение каче­ственно записывать звук помогло мне и в этой тяжелой экспедиции.

Еще никому не удавалось записать голос гейзера перед тем как начнется извержение кипятка из его жерла. С риском быть обварен­ным струей из-под земли и оказаться петухом в вулканическом супе шла запись голосов подземелья. У каждого кипящего фонтана име­ется своя песня, упреждающая выброс пара и воды. В ней звучало и уханье, и клокотанье, и свист, и еще какие-то, неподдающиеся опи­санию, сигналы бурлящих недр Земли.

Почти все эти звуки вошли в окончательную фонограмму филь­ма и привнесли экстраординарный колорит экзотики в весь экран­ный рассказ.

Этот пример — всего лишь свидетельство того, что специальная запись шумов всегда дает в руки режиссера и звукорежиссера бога­тый материал для творчества.

В существующей телевизионной терминологии можно встретить такое понятие, как «интершум».

Интершумом называется шум, записанный или передаваемый в прямом эфире в момент прямой документальной съемки. .

Идет хоккейный матч во Дворце спорта. В зале надо льдом уста­новлены микрофоны. Зритель должен слышать скрип коньков по льду, удары клюшкой по шайбе, шараханье хоккеистов о борта, от­дельные выкрики игроков и т.д. Это и есть интершум. Он призван подчеркнуть реальность происходящего, передать звуковую атмос­феру события, ее неповторимое своеобразие и уникальность, сде­лать зрителя соучастником события.

Но подчас мы становимся свидетелями непрофессионального обра­щения с интершумами. И первое упущение, когда интегральный звук зала заглушает голос комментатора. В этот момент, а иногда на протя­жении почти всего матча, зритель у телевизора вынужден с огромным напряжением вслушиваться в речь ведущего, чтобы понять смысл объяс­нений. Зритель волей такого горе-звукорежиссера принужден вычленять

слова из конгломерата интершума, а это совершенно недопустимо.

169

А если на льду возникнет потасовка, и в микрофоны над пло­щадкой полетит непристойная брань? Что делать тогда? Не пускать же в прямой эфир нецензурщину!

Обычно в зале или на стадионе установливают несколько мик­рофонов с учетом направления основных съемок и возможности переключения звуковых акцентов события — поле, трибуны, ска­мейки запасных и т.д. И на протяжении всего матча звукорежиссер должен работать и мгновенно ориентироваться в соответствии съе­мок и звука.

И всегда без исключения микрофон комментатора должен быть такой системы и так установлен, чтобы без труда позволять звуко­режиссеру создавать оптимальное соотношение громкости речи ве­дущего и интершума.

Интершум — не является неизбежной данностью, к работе с ним нужного готовиться, им нужно управлять, как любым другим фо­новым шумом.

Шумовое озвучание

Так называют технологический этап озвучания, когда происхо­дит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоно­вых и синхронных шумов. Сама технология раскладки фонограмм будет изложена в главе «Чистовой монтаж». Пока требуются только пояснения к тому, как делается синхронное шумовое озвучание иг­ровых фильмов.

Обычно, когда проведено речевое озвучание и закончен чисто­вой монтаж изображения, когда режиссер гарантирует, что даль­нейших изменений и перестановок в картине уже не будет, присту­пают к синхронному шумовому озвучанию. Делается это в специ­альном тонателье, приспособленном для такой работы.

Выполняет эту работу бригада шумовиков, 2— 3 специалиста. Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на экране. Если в действии происходит сражение на мечах, то выбира ются «железяки», издающие при ударах требуемые звуки. Если де вушка на шпильках идет по тротуару и нужно озвучить ее шаги, шумовики одевают такую же обувь. Если скачут лошади, то в ру берутся деревянные пиалы, чтобы отстучать по куску пола с брус чаткой цокот копыт. 170

Когда все инструменты подобраны, проводится репетиция. Как правило, шумовики — это профессионалы. После первой же репе­тиции они синхронно с героями топают по мостовой, сражаются на саблях, имитирую удары любой силы, воспроизводят звуки ру­шащейся мебели или льющейся в стакан водки. Синхронное шумо­вое озвучание — это шумовой спектакль артистов своего дела.

Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы при последующем озвучании. В редких случаях при создании сери­алов и «мыльных опер» и при использовании в павильонах специ­альных микрофонов удается обойтись без последующего синхрон­ного шумового озвучания. Натурные съемки, как правило, не могут обойтись без этой звуковой процедуры.

В заключение: шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструи­ровать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку.

Глава 7. Монтаж музыки

Функции музыки на экране

Чтобы ни писали и ни говорили теоретики, а сочетание в экран­ном произведении музыки и изображения всегда — некое волшеб­ство. С одной стороны, существуют довольно четкие определения роли музыки в кино и на телевидении, а с другой — при всем пони­мании формулировок остается чувство недосказанности того, что дает совместное воздействие на зрителя музыки и пластических об­разов.

Но ведь даже о таком «мутном деле» как белая и черная магия написано немало толстенных книг и руководств для применения. А потому о волшебстве музыки на экране мы сочли возможным гово­рить как о вполне понятном явлении. Если режиссеры, звукорежис­серы, композиторы и журналисты будут знать азы обращения с му­зыкой (а они есть в любом ремесле), то дальше и глубже их потянет талант, внутренняя культура и поиск в творчестве.

Стоит заглянуть в историю, как тут же находятся любопытные факты. Оказывается, что Великий Немой с рождения был лишен только умения членораздельно говорить, а музицировать он начал, как только открыл глаза. На первом сеансе на бульваре Капуцинов братья Люмьеры показывали свои первые фильмы под аккомпане­мент рояля. Диву даешься, когда начинаешь осмысливать, как мно­го они продумали, чтобы преподнести миру кинематограф во всей его красе и величии. С их легкой руки таперы за роялями не выхо­дили из кинозалов до первых звуковых фильмов, тридцать с лиш­ним лет.

Один из самых заковыристых вопросов — вопрос о том, что несет музыка на экран: настроение, содержание или эмоции? А что об этом думаете вы, уважаемый читатель? Попробуйте порассуж­дать, прежде чем продолжите чтение учебника.

Во-первых, экранная музыка существует только одновременно ^с изображением того произведения, для которого она написана (если мы имеем дело с оригинальной композиторской работой). А дей-

172

ствие на экране и даже бездейственные пластические образы в эк­ранном рассказе всегда несут в себе то или другое содержание. Бу­дучи совмещенными в зрительском восприятии они воздействуют друг на друга — музыка на изображение, а изображение на музыку. Благодаря такой связи смысл и содержание пластического ряда сами собой вкладываются в содержательность музыкального ряда. Так происходит даже тогда, когда музыка подобрана компилятором по принципу иллюстрации события. Иногда новое содержательное начало музыкального сопровождения может даже оказаться проти­воположным тому, что задумывал и вложил в него композитор.