Файл: Sokolov2.doc

Туристы шли дальше, поднимались в горы, а по пути им попада­лись то разбитый миномет, то полуистлевшая шинель, то пробитая осколком каска. Они собрали останки солдат, укрыли камнями, сде­лали могилу и поставили табличку. А за кадром звучал фрагмент мелодии из песни «Соловьи», как раз тот кусок под который звучат слова «Пусть солдаты немного поспят...». Он повторялся дважды, и зрители снова невольно начинали напевать про себя эти известные слова.

Группа студентов-альпинистов поднималась выше, встречала и другие грустные свидетельства боев и, наконец, достигла верши­ны. Там, на горе, молодые ребят поставили принесенный ими па­мятник своим отцам и положили к подножию цветы. А в зал с экра­на летела музыка Е. Колмановского «Хотят ли русские войны». На просмотрах были случаи, когда кое-кто из зрителей тихо начинал напевать слова песни. Заканчивался фильм, зажигался свет, и было видно, как взволнован пережитым зал. Некоторые старушки, выти­рая слезы, благодарили создателей ленты за проникновенную, тро­гающую душу картину.

Принцип построения звукозрительного ряда был тот же, что у Э. Майзеля, когда он писал музыку к «Броненосцу «Потемкину». Мелодии песен принесли на экран смысл их текстов, который был известен зрителям, близок их духу, понятен даже без слов. Бесспор­но, мелодии известных песен составили часть объединенного зву­козрительного содержания ленты.

Оригинальная композиторская музыка может наполниться для зрителя содержанием даже во время просмотра передачи или филь­ма. Автору этих строк довелось как режиссеру делать большую и сложную картину о философских проблемах прогресса, как тогда говорили — о проблемах научно-технической революции. Нужно было рассказать о возможном будущем человечества, о том, куда

179

мы движемся и что нас ждет там, за горизонтом времени. Фильм так и назывался «Поступь грядущего».

Первой сложнейшей творческой задачей было создание обобща­ющего образа человечества, стремительно несущегося во тьму бу­дущего. Так или иначе режиссеру удалось сотворить такой образ путем постепенного приближения к обобщению с разных сторон. Поликадр, выражавший эту идею пластическими средствами, мож­но найти на вкладке первой части учебника: трехмесячный ребенок с приоткрытым ртом парит над мчащимися на камеру из темноты железнодорожными рельсами и стрелками.

Вторая задача была поставлена перед композитором И. Косма-чевым: написать музыку, которая по своему характеру выражала бы ту же самую мысль и выражала те же эмоции, которые вызывает неотвратимое движения в неизвестное, как движение без света в пещере с надеждой его увидеть. И композитор написал такую му­зыку.

Третью задачу предстояло решать зрителям: принять или не при­нять поликадр и музыку как обобщающий образ человечества, ле­тящего в завтра. И зритель принял этот образ, а тем самым напол­нил музыку совершенно конкретным содержанием — именно это­го образа, образа невидимого будущего.

Эта музыкальная тема звучала в фильме несколько раз и стала его лейтмотивом. Она повторялась как прямое подтверждение бега в грядущее и как контрапункт к бездумному развитию цивилизации с реальной угрозой человечеству. Все, что мы делаем или творим на планете сегодня, связано и обязательно аукнется завтра. И музы­ка несколько раз напоминала зрителям об этом в разных эпизодах и тогда, когда рассказ шел о чудовищных загрязнениях Земли, спо­собных задушить жизнь, и тогда, когда повествовалось об фантас­тических научных открытиях в области электроники и космоса, и это связывалось с надеждой, что добро победит зло, как в сказке.

Содержательность музыки, ее подтекст, внутренний смысл под­час способны однозначно определять характер всего звукозритель­ного произведения. За примером далеко ходить не надо. Еще в эпо­ху Советского Союза заставку, так сказать, эмблему программы «Вре­мя» олицетворяла музыка Г. Свиридова «Время вперед» из одно­именного кинофильма, блистательное по своим музыкальным дос тоинствам произведение. Эпоха была советская, и заставка ни у кого не вызывала лишних вопросов. 180

Но вот сменилось политическое и экономическое устройство Рос­сии. Бывшая первая программа, ставшая телекомпанией ОРТ и счи­тающая себя независимым общественным телевидение, уже в но­вую эпоху, называемую демократической, в определенный момент вернулась не только к сохраненному названию своей главной ин­формационной передачи, но вновь предложила всем своим зрите­лям заставку к программе «Время» с той же музыкой Г. Сиридова.

Полностью разоблачен как антинародный коммунистический ре­жим, изобличены злодеяния вождей от Ленина до Брежнева, погу­бивших миллионы граждан собственной страны, доказана чудовищ­ная бесчеловечность коммунистической идеологии, и в этот момент программа «Время» — лицо канала — опять становится «покрас­невшей» до безобразия.

Великолепное музыкальное произведение настолько крепко ока­залось связанным с содержанием коммунистических идей, что впол­не могло бы стать гимном партии большевиков или главной песней души марксистов.

Оно имеет одно единственное тематическое содержание, не до­пускает никакого двойственного толкования. И опять сработал эф­фект Э. Майзеля. Одна часть населения страны, которая осталась на позициях коммунистической идеологии, млела от удовольствия и надеялась, что все возвращается к их идеалам, а другая заходи­лась от ужаса: неужели вес начнется сначала!

Музыка прекрасного композитора стала клеймом коммунисти­ческого порока на лице всей телекомпании. Хотя в тот же период сама компания своими разоблачительными передачами все дальше и дальше уходила от преступной идеологии. Однако в глазах подав­ляющего большинства телезрителей именно благодаря этой музы­кальной теме первый канал становился символом предвкушения коммунистической реставрации. В тот период можно было спро­сить первого попавшегося зрителя: к какой партии принадлежат ру­ководители и хозяева компании — и не сомневаться в ответе.

О контрапунктном использовании музыки написано довольно много. Здесь нет тайны за семью печатями. Парадоксально мысля­щий С. Эйзенштейн в своей известной работе «Неравнодушная при­рода», в главе «О строении вещей» выворачивает идею контрапун­кта буквально наизнанку и доводит се до полной оригинальности. Он пишет, что контрапункт может быть использован и внутри са­мой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на эк-

181

ран дополнительный смысл. В качестве примера он приводит воз­можную постановку задачи композитору выразить в звуках «жиз­неутверждающую смерть».

Примечательно, что однажды режиссеру, автору этих строк, при­шлось буквально прибегнуть к такому музыкальному решению. В фильме «Не ведая страха» о легендарном исследователе Сибири И. Черском в финальной музыке звучала тема жизнеутверждающей смерти, исполненная на трубе.

Неизлечимо больной ученый, вычислил день своей смерти, от­дал приказ экспедиции двигаться по реке Колыме на север и скон­чался в пути. Его заслуги в исследовании Восточной Сибири нео­бычайно велики. Он пережил свою смерть тем, что его имя навечно носит самая грандиозная по площади горная страна в мире — Хре­бет Черского. Музыка окончательно обрела жизнеутверждающий смысл смерти в контексте изображения и словесного комментария.

Любое соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного можно назвать авторской оценкой действия на экране. Такое творческое звукозрительное ре­шение может нести в себе моральный, философский или ирони­ческий подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зри­телям.

Мы привыкли к тому, что действие на экране очень часто идет в музыкальном сопровождении. Идет передача, и в ней временами звучит музыка. Смотрим кино, а из динамиков в зал вместе со сло­вами или без них льется музыка. Казалось бы, что в этом особенно­го? А особенное есть!

Задумайтесь: как правило или чаще всего, действующие на экра­не персонажи музыку не слышат. Они влюбляются, ссорятся, встре­чаются и расстаются, так сказать, в сухую. Они не знают, что в тот или иной момент их поступки и размышления «окрашиваются» или «комментируются» музыкальным сопровождением, построенным по одному из перечисленных принципов. Музыку слышат только зрители. Только зрители внемлют и впитывают во время просмот­ра гармонию созвучий, которые вызывают у них дополнительные

¹ Эйзенштс и~н С. М. Избр. произведения. В 6 Т. — М^: Искусство, 1964, т. 3. С. 39. 182

эмоции и мысли. Это свойство музыки за экраном должны четко осознавать каждый режиссер и звукорежиссер.

По формам использования музыку делят на две категории: музы­ка за кадром и музыка в кадре. Когда в сцене, происходящей в рес­торане, звучит оркестр, совсем не обязательно показывать в кадрах сам играющий оркестр. Достаточно сделать намек, который уловит зритель по ходу развития действия. Один из персонажей может про­сто в такт покачивать головой, показывая, что он слышит музыку. Или в последовательность кадров сцены включаются кадры с танцу­ющими парами. Но даже такое использование музыки режиссером будет пониматься зрителями как музыка в кадре.

В той же сцене «Мышеловка» в «Гамлете» Г. Козинцев показы­вает, как трубачи делают вступление к спектаклю, созывая всех на представление. В кадре трубачи, и зрители слышат звуки их труб. Отсюда следует вывод, что мы можем пользоваться двумя разно­видностями показа музыки в кадре: прямым, как у Г. Козинцева, и непрямым, как в сцене в ресторане.

Приемы монтажа музыки

Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем сценарии продумывает и прописывает, где в его произведении, в каких сценах и кусках действия должна звучать музыка. Он с само­го начала задает характер всего музыкального решения фильма или передачи в своем воображении и записывает его словесно в режис­серском сценарии. Но это — не догма, а руководство к действию. В ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музы­кальное построение произведения, и в этом нет ничего предосуди­тельного.

Композитора на большой фильм иногда приглашают с самого начала работы, в предсъемочныи, подготовительный период, и он начинает сочинять основные темы. Бывает, что работа с компози­тором вступает в активную фазу в разгар съемок, а подчас на этапе монтажа, Post Production.

В документалистике далеко не всегда удается по экономическим причинам обращаться к оригинальной музыке, и потому чаще пользуются уже готовой музыкой. Тогда для подбора музыки при­глашается компилятор или музыкальный редактор, который имеет достаточно хорошие навыки по подбору музыки к экранным про­изведениям и отлично знает возможности фонотек.

183

Реальная подготовка к подбору и записи любой музыки начина­ется с того, что режиссер точно по смонтированному изображению определяет окончательно, где и какая по характеру должна звучать музыка. И не менее важно, где она должна начинаться и заканчи­ваться в каждом куске. Режиссер определяет и задает длительность звучания каждой темы ее хронометраж.

Исходным документом для подбора и записи музыки является условная партитура, имеющая следующий вид (таблица 3):

Название работы (фильма, передачи) Условная партитура

Режиссер Ф. Пендриков 14.05.2001 года