Файл: Sokolov2.doc

Запись музыки делается кусками в соответствии с кусками изоб­ражения, которые пойдут в окончательном варианте в сопровожде­нии музыки или, как говорят музыканты, по номерам. Делает за­пись музыки специальный звукооператор или звукорежиссер, который владеет этим особым мастерством.

После записи вся музыка кусками через глухие паузы монтирует­ся под изображение на одной или двух (иногда больше) дорож­ках или пленках. Две музыкальных пленки (дорожки) или одна зависит от того, как куски стыкуются между собой — с плавны­ми или резкими переходами, встык или внахлест.

Тем временем звукорежиссер должен был уже подготовить к чи­стовой записи все фоновые шумы и самостоятельно или с мон­тажером разложить их по изображению. До записи режиссеру следует прослушать все шумовые фонограммы и убедиться в соответствии характера их звучания содержанию сцен, удос­товериться в их образности.

На этом заканчивается подготовка к работе над чистовым вари­антом для документалистов. Дальше их ждет сведение звуковых фонограмм, монтаж оригинала и включение спецэффектов с титрами.

У игровиков начинается последний вид озвучания — шумовое синхронное. Для проведения этого вида работ существуют специ­альные залы записи, где синхронно можно воспроизвести почти любые виды звуков от шагов по снегу до шинкования капусты.

В конечном итоге перед сведением и чистовой записью или Перезаписью как ее называют в кино, набирается от трех-че-тыpex до 40 фонограмм. А когда создастся стереофонический звук, то может набраться и больше.

Чистовой монтаж

Пир звукорежиссуры идет к апогею. Но испить последнюю чашу, когда у вас 40 или даже 30 фонограмм, не удается даже самому опытному звукооператору — рук не хватит крутить ручки и дви­гать рычаги. Получать удовольствие от последнего сведения или перезаписи лучше, если в арсенале осталось 5—7 фонограмм. Поэтому делается предварительное сведение, которое позволят уменьшить их количество до разумного числа.

Предварительное сведение подразумевает не только уменьше­ние количества фонограмм за счет их объединения, но и их предва­рительную обработку для улучшения качества. На одну дорожку или пленку можно свести все реплики, на другую — все музыкаль­ные куски, на третью — диктора и оставить на разных шумы. Они обычно помогают сглаживать переходы, от музыки к интершумам, стыковать музыкальные фонограммы, заполнять неожиданно об­разовавшиеся пустоты в звуке. А такое бывает довольно часто.

Разные технологические схемы диктуют несколько отлич­ный порядок проведения завершающего этапа работы над эк­ранным произведением.

В кино при работе с кинопленкой к этому этапу монтажер обя­зан окончательно определить, как делится произведение на части. Часть — это ролик, который укладывается в отдельную коробку. Стандартная часть — не более 285 м 35 мм пленки (почти 10,3 ми­нуты). Вся работа идет по частям. Все фонограммы к первой части, все фонограммы ко второй части и т. д.

К этому моменту длина каждой части и каждой сцены в ней должны быть определены с точностью до одного кадрика и остаться неизменными навсегда. Никакие изменения в изоб­ражении уже невозможны, иначе будет сбита синхронность фонограмм. Если еще не готовы титры или какие-то комбини­рованные кадры, то в полном соответствии с их длиной, с точ­ностью до кадрика в изображение вставляются так называе­мые проклейки — пустая пленка.

Перезапись (сведение всех фонограмм на одну пленку) делает­ся для каждой части отдельно. К пленке с изображением и фоног-раммным пленка подклеиваются специальные ракорды с особы-: ми отметками, играющими роль «хлопушки». Они имеют опреде­ленную длину для синхронизации изображения и звука. Эту работу выполняет монтажер. Он готовит большую часть пленочного материала к перезаписи. Каждая аппаратная имеет свои техни­ческие особенности, которые предварительно должен узнать монтажер и учесть при подготовке к перезаписи.

В документалистике и во всех случаях при работе на видео количество фонограмм также сводится к минимуму на предва­рительном этапе. А дальше можно сначала, как в кино, сде­лать полное сведение звука и лишь после этого выходить на чистовой монтаж оригинала со спецэффектами. Но можно сна­чала смонтировать оригинал изображения со спецэффектами и по нему (тем более, если он имеет цифровую кодировку) вес­ти окончательное сведение всех звуковых фонограмм.

Оригинал на видео всегда монтируется по тайм-коду чернового монтажа. При некотором несовершенстве технологии ваши съемоч­ные записи и бумажный сценарий с тайм-кодами чернового монта­жа может оказать неоценимую услугу при подборе кадров оригина­ла. На чистовом монтаже изображения у вас в руках обязательно должны быть листы, в которых указано на какой кассете оригинала съемки находится данный кадр с нужным тайм-кодом. Это может быть бумажный сценарий чернового монтажа. Без такого путево­дителя, который составляется по ходу чернового монтажа или спе­циально готовится к чистовой записи, специалисты вас загонят за Можай, а вы бездарно потратите кучу дополнительных денег.

И вот настал долгожданный час, к которому вы стремились с момента рождения замысла — вы в аппаратной перезаписи или последнего сведения. Перед вам большой экран или большой мо­нитор. Еще мгновение и ваше дитя оживет, откроет рот, загово­рит, запоет, заиграет и взглянет на вас широко открытыми гла­зами. Много дней и ночей вы ждали этого сокровенного мгнове­ния. Его еще как бы и нет, оно существует виртуально, идет толь­ко первая репетиция окончательной записи, а ваше сердце уже Учащенно стучит от радости — сбылось, состоялось. ВЫ — его самый первый зритель! Осталось совсем немного до момента, когда можно будет сказать: я сделал все, что мог!

Последнее, что еще предстоит, на видео «пришить» стан­дартные ракорды для показа, а для киноварианта — смонти­ровать негатив, перегнать перезапись (так называется вся све­денная фонограмма) с магнитной пленки на оптическую и от­печатать копию со смонтированного негатива.Как правило, на этом этапе вступает в работу операто Ему еще предстоит работать в негативной монтажной и с цветоус-тановщиком. Вам осталось только ждать выхода копии г юиз-ведения из проявочной машины.

Последнее и самое крупное событие в технологии творчества — показ готового произведения продюсеру, фирм или заказчику. И радостный, и грустный момент. Вы расст; :тесь со своим детищем. Вы бессильны что-либо изменить или,оба-вить. Все, что сделано — все на экране.

Если новоиспеченные мэтры виртуальной техники будут вас уверять, что с приходом компьютера в монтаже все изенилось, не верьте им. Технология самого творчества остется почти неизменной. Меняется только техника, программы тех­ническая технология.

Глава 2. Внутрикадровый монтаж

Рождение приема и его суть

Как одни теоретики доказывали, что межкадровый монтаж про­тиворечит сущности кино, так другие утверждали, что внутрикад-рового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж — это соединение отдельных кадров и только.

«Внутрикадровый монтаж» — термин чисто русский по проис­хождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсут­ствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово мизансцена имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для частичного объясне­ния сущности внутрикадрового монтажа.

Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадро­вый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, кото­рые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толкова­нии нет, но нет и ошибки. До времени ограничимся таким расплыв­чатым определением.

Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начина­ется с приходом звука в кинематограф.

Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столе­тия сразу поставила режиссеров перед технической и экономичес­кой необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кад­рами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и озвучания принудили режис­серов встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.

Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосред­ственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов к звукозрительному творческо­му воплощению на экране комплексных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.

В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чув­ствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяли режиссерам разверты­ вать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режис­ серам построить движения актеров от камеры к удаленным пред­ метам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались; возможности построения актерского действия. Лишь в ограничен-: ной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резко­ сти) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фоку­ са четкого изображения с его перемещениями, что до сих пор оста­ ется непростой задачей для операторов.

Одним из первых среди шедевров внутрикадрового монтажа можно назвать американский фильм «Лисички» режиссера У. Уай-лера и оператора Г. Толанда.

С изобретением сверхкороткофокусных объективов (F 18 и F 16) принципиально расширились возможности внутрикадрового мон­тажа. И величайшим шедевром мирового искусства с блистатель­ным использованием внутрикадрового монтажа стал русский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Уруссвского «Летят жу­равли» (1957 г.). Успех этого фильма во многом был обусловлен непревзойденным новаторством С. Урусевского — великого худож­ника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадро­вого монтажа и возможностей киноаппарата («Неотправленное письмо» и «Я — Куба!»).

Кто-то из читателей задастся вопросом: Как же так? Раньше тот же автор говорил, что все было опробовано еще в немом кино, а сейчас про внутрикадровый монтаж в раннем кинематографе ниче­го не сказал! Разве он не присутствовал в первых немых фильмах?

Вы совершенно правы, уважаемый! Уже в первых съемках Л. Люмьера был использован внутрикадровый монтаж, и «Прибы­тие поезда» яркое тому свидетельство.

А сегодня его широко применяют на телевидении, прибегая его неограниченным творческим возможностям. С использовани ем приемов внутрикадрового монтажа делаются видеофильмы, кли­пы и реклама. И конечно, сам изобретатель этого вида монтажа -кинематограф — продолжает виртуозно строить свои произведе­ния, опираясь на собственный опыт, что видим на экранах ежедневно.А в первых немых фильмах все было очень просто: ставился ап­парат в павильоне, зажигался свет и перед объективом камеры ра­зыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела это и был театр перед объективом.

Театр не может создать полноценный спектакль, не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена — древнейший атрибут сценической постановки со времен древней Греции, а может быть и более ранних.

Вот и сошлись концы с концами: мизансцена — неотъемлемая составляющая театрального спектакля! Как же можно ставить знак равенства между внутрикадровым монтажом и мизансценой в эк­ранном творчестве? Будет ли это справедливо?

Слово мизансцена происходит от французского выражения mise en scene (размещение на сцене). В старом театре актер был мало­подвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось ключевым в этом термине. Но со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение актеров в декорации, но и схемы передви­жения персонажей по подмосткам.