Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

Если мы примем бесспорный социологический факт, что люди хотят смотреть кино, стоит тогда задать вопрос, какой тип кино предпочитает зритель. Конечно же, как справедливо замечает Лино Мичике, понятие "зритель" — это "статистическая гидра о ста головах"*; мы ограничимся разговором о кубинском зрителе, который получил доступ к разнообразному кино, о зрителе, который с помощью средств информации развил свои интеллектуальные способности и научился понимать кино, и о зрителе, который до революции на протяжении нескольких десятилетий был воспитан на структуре и кодах кино, навязываемых Голливудом2.

Наиболее простой ответ: зритель предпочитает смотреть фильмы, которые оперируют тем, что Умберто Эко называет "кодами узнавания"*, фильмы, чьи дискурсы строятся на основе традиционной драматургии, фильмы, рассказывающие истории, в которых зритель мог бы узнать себя.

Речь идет, как мне кажется, о традиционной уступке деформированным вкусам. Все это, конечно, может быть. Но посмотрим на проблему с точки зрения языка, с точки зрения правдивой и глубокой, не вертикальной, коммуникации. Речь идет о функциональных структурах, которые продемонстрировали высокий уровень читабельности со стороны зрителей, что позволяет извлечь ценные тактические уроки. Нужно начать с того, что нельзя обвинить в нехудожественности любой фильм, который строит свой дискурс на основе коммуникативной эффективности, пользуясь элементами кинематографической

1Для семиотического исследования тр отологического языка кино см.: М е t z С. Le significant imaginaire. Union Generate D'Edition. Paris, 1977 p. 237-250, 258-278, 287-301.

^Нечто подобное в отношении к французской и итальянской публике отмечал Эдгар Морэн*, когда говорил: "Молодежь Парижа и Рима играет в индейцев". Цит. по: El cine о el hombre imaginario. Barcelona, Seix Barral, 1961, p. 142.

==233

риторики, которые доказали свою способность подчинять. Нужно начать с того, чтобы принять за бесспорный факт, что никакая форма, никакой кинематографический жанр не являются, по природе своей, плохими (в предложенном случае предполагается заложенная в них самих художественная потенциальность). Жан Лейранс* говорил о так называемом "приключенческом кино": "Должен ли приключенческий фильм отвергать эстетическую озабоченность? Ограничивают ли художественные качества свободный полет его фантазии?"!

Любопытно, что столь закодированный жанр, как вестерн, оказался виновником появления произведений искусства не только в США, но и в Японии и Италии. Вестерн проник даже в "поэтическое кино" через персонаж Антонио дас Мортиса*. Это, естественно, не означает, что вестерн не ответствен за сотни неудобоваримых расистских похлебок, которые были сфабрикованы на основе его кодов. Здесь, на мой взгляд, возникает повод для размышлений. Представляется вполне очевидным, что повествовательные традиции кино, легко воспринимаемого широким зрителем (вестерн), могут выстраиваться, перекомпоновываться неким другим способом и приобретать

художественную иерархию. Не в первый раз случается так, что фильмы, дисквалифицированные предвзятой критикой, были признаны другими создателями как фильмы с высокими художественными достоинствами. Так, например, Антонен Арто, чей театр жестокости — это визионерское искусство, претендующее заново открыть примитивные корни Слова*, увидел в фильмах братьев Маркс* наиболее адекватное выражение своей собственной усложненной эстетики2.

"Трудно сказать, было ли искусство более великим в периоды, когда общество сделало его интегральной частью жизни граждан и частных лиц или когда искусство стало прерогативой меньшинства, которое сделало его столь утонченным, что оно стало недоступным массам. Те, кто высказываются в пользу последнего мнения, не станут отрицать, что восприятие искусства — основа для подлинной шкалы ценностей и что в такую эпоху, как наша, когда вкус зрителя разрушен вульгарно-

il e i г е n s J. Tiempo у cine, Ediciones Losange. Buenos Aires, 1957, p. 38. Малькольм Брэдбери*, затрагивая вопрос о "приключениях", в частности о Гекльберри Финне, заметил: "Часто говорилось, что многие из наиболее известных американских романов - это книги для детей: "Последний из могикан" Д. Ф. Купера, "Моби Дик" Г. Мелвилла, включая рассказы и романы Э. Хемингуэя. Многие североамериканские романы являются в большей степени приключенческими историями, нежели исследованием общества".

2cit. рог; McConnell, Frank D.E1 cine y la imaginacion romantica. Madrid, Gustavo Gili editor, 1977, p. 71.

==234

стью, искусство способствовало бы обновлению жизни общества..."1

Столь пространная цитата Раймонда Споттисвуда* позволяет заглянуть в глубь вопроса, а именно обратиться к главной проблеме нашего разговора. Действительно, восприятие искусства — "основа для подлинной шкалы ценностей". Конечно, взяв на вооружение это высказывание, словно копье, популистский оппортунизм может претендовать на ликвидацию с догматической точки зрения любого произведения, которое не воспринимается без усилий на современном уровне эстетического восприятия. Но легкость восприятия выдвигает проблему, связанную со стремлением привлечь максимальное количество зрителей, к которым обращается средство коммуникации, возникшее именно в связи с необходимостью выполнить эту задачу. Основываясь на этом коммуникативном принципе, необходимо пересмотреть наши критерии о силе распространения (культурной, политической), которой обладает кино. Необходимо предпринять серьезное исследование жанровых кодов в поисках этого необходимого контакта со зрителем, который может поддаться влиянию вредных фильмов. Вселяет оптимизм, например, фильм "Человек из Майсинику"*—приключенческий высокохудожественный фильм, обладающий при этом высокой политической эффективностью.

/ Некоторые могут сказать, и не без оснований, что это проблема не столько формы, сколько содержания, иными словами, коды североамериканского кино, легко

РОМАН ЯКОБСОН. КОНЕЦ КИНО?

Jakobson R. Upadek filmu? — "Listy pro umeni a kritiku", № I, 1933, s. 45-49.

Роман Якобсон (1896—1982) — лингвист, литературовед, представитель школы структурализма, один из основателей Пражского лингвистического кружка, профессор Гарвардского университета, член многих академий мира. "Конец кино?" — единственная статья Якобсона, посвященная кинематографу. Ее появление связано с коротким периодом работы Якобсона в кино, привлеченного к ней в 1933 году его близким другом чешским писателем Владиславом Ванчурой (1891—1942). Якобсон вспоминает, что Ванчура за неимением времени предложил ему написать сценарий, наметив основные сюжетные линии. Фильм назывался "На солнечной стороне". "Я работал с С. Пирковой, специалистом по фольклору из Пражского университета, и с известным чешским поэтом Незвалом. Работа над сценарием помогла мне многое узнать, так же как наблюдение над съемками разных фильмов. Некоторые молодые представители авангарда утверждали, что звуковое кино было концом кинематографа, считая отсутствие звука необходимой синекдохой. И тогда я выступил против этого, утверждая, что отношения между тем, что человек слышит, и тем, что он видит в кино, не должны имитировать отношения между тем, что он слышит и видит в жизни" (Jakobson R. Entretien sur Ie cinema avec A. Apra et L. Fac-

cini (1967).-In: "Cinema: theorie, lectures" № special de la "Revue d'Esthetique". Paris, 1978, p. 67-68, далее - "Интервью о кино"). Статья первоначально задумывалась для сборника специальных работ по кино, готовившегося Ванчурой. Сборник не был напечатан, и Якобсон передал свое исследование в пражский журнал "Страницы искусства и критики". Статья "Конец кино?" явилась началом большого исследования о кинематографе, однако занятия филологией в Пражском университете не позволили осуществить этот замысел. Отметим, что "официальная" фильмография фильма "На солнечной стороне" не соответствует воспоминаниям Якобсона. Сценаристами значатся В. Незвал, Р. Якобсон и Мирослав Дисман.

К стр. 25

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Л., 1978, с.452.

...сама действительность... — "...Кинематографическим ма-

237

териалом являются прежде всего реальные вещи, находящиеся в реальном окружении..." (Кулешов Л. "Искусство кино". М., 1929, с. 34). Якобсон высоко ценил Льва Кулешова как теоретика. Он придавал большое значение работе Кулешова в области семиотики жеста.

Материи мира - см. его книгу "Фотогения" (1920).

К стр.26

•...как знак, как буква... -см. "Искусство кино", с. 44.

О кинофразе Б.М. Эйхенбаум пишет в работе "Проблемы киностилистики" (сборник "Поэтика кино". Л.—М., 1927, с. 40). По его мнению, монтаж создает в киноречи "акцентные моменты", "выделением которых и планируются кинофразы". Эйхенбаум различает два типа кинофраз — "регрессивный", строящийся от детали к общему плану, и "прогрессивный", строящийся от общего плана к детали.

Кинофразы, "сцепляясь", образуют "кинопериоды". О подчиненном предложении в прямом смысле слова Эйхенбаум не пишет. Работы Эйхенбаума и Тынянова по кино стали известны Якобсону сразу по выходе сборника в 1927 году.

Беклер Андре (р. 1898) - французский литератор, начинал как сценарист. В конце 20-х—начале 30-х годов опубликовал ряд работ по теории кино.

..Августин... различавший вещь... и знак... — Различение знаков и вещей в основном проведено Августином (354—430) в его сочинении "О христианской доктрине". В "Интервью о кино" Якобсон указывал: "Святой Августин для меня первый теоретик кино. В своей классификации знаков он утверждает, что можно представить себе систему знаков, где предмет становится знаком предмета: это и есть кино!" (с.66).

Принцип метонимии и метафоры. — Разработка проблемы метонимии и метафоры в кино — основное достижение Якобсона в области киноведения, который развил и дополнил соответствующие положения о метафоре и метонимии в кино, развитые Тыняновым и Эйхенбаумом. В 1946 году Якобсон напечатал работу, оказавшую значительное воздействие на последующее развитие теории кино: "Два аспекта языка и два типа афазии", развив учение о двух полюсах речи - метонимическом и метафорическом, и показал, что художественные тексты различных видов тяготеют либо к одному, либо к другому полюсу. Кино он отнес к разряду метонимических текстов: "Со времен фильмов Д. У. Гриффита кино со своей удивительной способностью варьировать угол съемки, перспективу, глубину резкости порвало с театральной традицией и использовало гамму синекдохических крупных планов и метонимических типов монтажа. В фильмах, подобных чапли-

238

невским, эти приемы были заменены новым типом метафорического монтажа, с его "наплывами" - настоящими кинематографическими сравнениями". (Deux aspects du langage et deux types d'aphasie. - In: "Essais de linguistique generale". Paris, 1963, p. 63.) В одной из последних работ Якобсон писал:

"Я имел случай познакомиться с особенностями кинематографического искусства, которое по своей сути глубоко метонимично, то есть интенсивно и разнообразно использует игру смежностей. Для кинематографа того времени (1933 года. — М.Я.) особенно характерно отклонение в сторону очевидной метафоры. Последняя лучше всего иллюстрируется наплывом, в котором изображение, замещающее предшествующее, не смежно с ним, но сходно — например, проясняются контуры леса заводских труб, замещающие стирающееся изображение тайги. Эта азбука кинематографической техники позволяла улавливать ту несравненную игру смежностей (которая не следовала рабски клише пространственной близости и механической последовательности во времени), понимать ту провидческую игру, которая поражала нас в гениальных опытах Бестера Китона, Чарли Чаплина и Сергея Эйзенштейна" (JakobsonR., PomorskaK. Dialogues. Paris, 1980, p. 126-127).

Таким образом, Якобсон приходит к снятию слишком прямого противопоставления метафоры и метонимии в кино.

К стр.27

Анализ кинодвижения и времени у Тынянова... — В рабо-

те Ю.Н. Тынянова "Об основах кино" (1927) указывалось, что "движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак" (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 332). "Специфичность времени [для Тынянова] вскрывается на таком приеме, как крупный план", который "становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака" (с. 333).

К стр. 28

Эпштейн Жан (1897-1953) - французский режиссер и теоретик кино, противопоставлял кино театру. Но в противоположность Якобсону Эпштейн в книге 1921 г. "Сегодняшняя поэзия, новое состояние интеллекта" противопоставлял театр, как искусство слова, - кино, искусству поведения.

Вюйермоз Эмиль (1878—1960) -французский музыковед, композитор, кинокритик, много писавший о кино в

10—30-е годы.

"Перед выпускными экзаменами" (1932) — сцен.

Ю. Шмитт, Вл. Ванчура, реж. Св. Иннеман, Вл. Ванчура.

239

К стр. 29

Любая музыка подходит к любой сцене... —Б.Балаш.

Видимый человек. М., 1925, с. 86. (Допущенное в переводе К.И. Шутко искажение текста Балаша исправлено нами. —

М.Я.)

Рамен Поль — французский врач-психиатр, в 20-е годы занимался теорией кино, возглавлял клуб "Друзей кино" в Монпелье.

Мартен Франк (1890—1974) —швейцарский композитор и теоретик музыки.

Монтажное назначение титров по Тимошенко... — "Титры,

или надписи, — те же монтажные кадры, идущие в определенной последовательности и в определенном чередовании в ряду прочих монтажных кадров. [...] Назначение титров: служить связующим кадром ("прошло столько-то лет")..." (См. Тимошенко С.А. Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино. Л., 1926, с. 71.)

К стр.30

Имеется в виду работа Фаддея (Тадеуша) Зелинского (1859—1944) «Закон хронологической несовместимости и композиция "Илиады"» в "Сборнике статей по филологии и лингвистике в честь Ф.Е. Корша". М., 1896, с. 101-121.

К стр. 31

Изобразительная сторона современных фильмов... — Изо-

бразительная ориентация кинематографа на сюжетную, возможно, восходит к кинематографической концепции В. Ванчуры, в 20-е годы защищавшего приоритет живописности в кино, а в 30-е выдвинувшего на первый план значение слова. (См. Компаниченко Г.Н. Владислав Ванчура и прогрессивные традиции чехословацкого кино 30-х годов. — В кн.:

"Актуальные проблемы кинематографа социалистических стран". М.,1982,с.122.)

Почти бессюжетные фильмы Эйзенштейна и Чаплина... —

Первоначально Якобсон называет имена Эйзенштейна и Чап-