ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 389
Скачиваний: 1
специфичности изображения чаще всего был лишь предлогом для того, чтобы оторвать фильм от всякого подлинно критического анализа и, если можно так выразиться, торговать изображением в терминах сценария, то есть содержания, тем. Но сквозь все эти искажения и ошибки, в равной мере идеалистические и негативные, данное противоречие выражало нечто весьма существенное: в высшей степени парадоксальные отношения между движущимся изображением и речью, стремящейся проявить в фильме фильмический текст. Это явление было отмечено уже в тот момент, когда совершился семиологический переворот в кинотеории, в момент появления первых подлинных текстуальных анализов. И не случайно код, конституированный Метцем, является синтагматикой изобразительного ряда*, не случайно большинство анализов с понятным нетерпением и пристрастием сконцентрировались на текстуальном функционировании изображения, тем самым как бы выражая добровольное ограничение аналитического поля, ограничение, границы которого, впрочем иллюзорные, беспрерывно расширяются.
Это ограничение, это пристрастие связано с парадоксом, содержащимся в движущемся изображении. С одной стороны,
==15
*
==227
оно разворачивается в пространстве, как картина, с другой стороны, оно уходит во время, как рассказ, серийность единиц которого в какой-то мере сближает его с музыкальным произведением. В этом смысле оно действительно нецитируемо, так как письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекционному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выявляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действительно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих вполне противоречивую функцию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание. В каком-то смысле то же самое происходит, когда останавливаешься, перечитываешь фразу в книге и размышляешь над ней. Но здесь прерывается иное движение. Прерывается континуумность, фрагментируется смысл; к различной материальной специфичности различных средств выражения нельзя подходить с одним и тем же ключом. Кино благодаря движущемуся изображению является единственным временным искусством, которое вопреки принципу, на котором оно основывается, при остановке продолжает демонстрировать нам нечто, и более того, нечто
такое, что единственно и позволяет до конца проникать в его текстуальность: нельзя остановить театральную пьесу (если она не снята на пленку), нельзя остановить концерт; когда останавливают пластинку, то попросту перестают что-либо слышать. Вот почему пластинка (или магнитная лента), кажущаяся магическим инструментом музыкального анализа, лишь по видимости разрешает, несмотря на все ее возможности, фундаментальное противоречие, свойственное звуку. Стоп-кадр или воспроизводящая его фотограмма суть фикции; разумеется, они не прекращают бег фильма, но они парадоксально позволяют ему течь в качестве текста. Естественно, все остальное приходится на речь исследователя. Она, как и при любом анализе, стремится увязать множество текстуальных операций, осуществляющихся между фикциями остановленных изображений. На анализ фильма ложится еще одна обязанность, неизвестная другим исследованиям: ни литературному анализу, постоянно свободно возвращающему речь на самое себя; ни анализу живописи, способному целиком или частично восстановить свой объект в пространстве комментария; ни музыкальному анализу, неспособному преодолеть пропасть между точностью партитуры и свободой исполнения; ни анализу театрального представления, где расхождение между текстом и произведением менее ясно и оче-
==228
видно. Действительно, фильмическому анализу для того, чтобы попросту состояться, нужно взять на себя значительную часть рассказа - ритмическую, фигуративную и актантную, ту часть рассказа, необходимой (но жалкой по отношению к тому, что они собой представляют) фикцией которого являются фотограммы. Фильмический анализ, таким образом, беспрерывно подражает, напоминает, описывает; ему не остается ничего иного, как изначально безнадежно конкурировать с тем предметом, который он стремится постичь. В итоге от одних только усилий его остановить, удержать он сам становится сферой постоянного ускользания. Вот почему фильмические анализы, если они хоть в какой-то мере точны (оставаясь по указанным мной причинам до странности неполными) , всегда длинны по отношению к тому отрезку текста, на который они распространяются, длинны, даже если считать, что анализ всегда в некотором смысле бесконечен. Вот почему их чтение такое трудное или, вернее сказать, неблагодарное занятие, вот почему они так уснащены повторами и, я не скажу бессмысленно, но неизбежно, сложны — такова расплата за их причудливую противоестественность. Вот почему они всегда кажутся немного измышленными: играя отсутствующим объектом, но стремясь сделать его зримым, фильмические анализы, не имея возможности взять на вооружение средства создания вымысла, вынуждены их тем не менее заимствовать. Фильмический анализ постоянно заполняет беспрестанно ускользающий фильм: по самой своей сути он является бочкой Данаид. Именно в этом смысле текст фильма — неуловимый текст; но это та цена, которую приходится платить за его текстуальность.
Можно было бы спросить, хотя тем самым мы бы сразу встали на иную точку зрения, следует ли вообще анализировать фильмический текст посредством письма. По контрасту я думаю о том великолепном ощущении самоочевидности, которое я дважды испытывал (если ограничить количество примеров) перед лицом двух цитат, когда фильм был использован в качестве средства своей собственной критики. Это было в двух передачах серии "Кинематографисты нашего времени": в передачах о Максе Офюльсе и Сэмюэле Фуллере*. В то время как закадровый голос подчеркивал тот или иной момент, нам
повторяли снова и снова два самых удивительных движения камеры во всей истории кино, между тем не испытывающей в них недостатка. Первое в бале "Удовольствия"*, в тот момент, когда маска, покачиваясь, пересекает зал, где происходит бал, чтобы рухнуть в ложе и обнаружить старика под личиной молодого человека; второе в "Сорока ружьях"*, когда камера следует за героем, сопровождая его от отеля до .
почты, куда он отправился, чтобы дать телеграмму, и показы- д?( ^v^.
==229
вает после длинного диалога его встречу с "сорока убийцами", врывающимися в левую часть все того же непрерывно длящегося кадра. Здесь больше нет расхождения, нет никакой потребности в пересказе. Подлинная цитата, во всей ее очевидности. То, чего никогда не сможет никакая письменная речь. Но эта неожиданная цитируемость, обеспечиваемая фильмом по отношению к фильму (точно так же как и звуком по отношению к звуку), безусловно, имеет и свою оборотную сторону: сможет ли, все равно при каких обстоятельствах, устная речь когда-нибудь выразить то, на что способна речь письменная? А если да, то ценой каких изменений? Под личиной ответа здесь таится серьезный экономический, социальный, политический и глубоко исторический вопрос, касающийся того великолепного союза, который заключен между письменным выражением и западной историей, союза, в котором письмо поочередно, а иногда и одновременно выполняет освободительную и репрессивную функции. Произведение, будь оно изобразительным или звуковым, может ли оно, должно ли оно обходиться без текста, освободиться от него, чтобы самому стать текстом, иными словами, социальной утопией нераздельной речи (langage sans separation)?
7975
К оглавлению
==230
Луис Рохелио Ногерас
Прозаическое кино
За уже известным "Круглым столом", в Пезаро в 1966 году*, проведенным на тему "Критика и новое кино"!, Пьер Паоло Пазолини говорил в своем выступлении* о "прозаическом кино" и о "поэтическом кино". Сам он себя причислил к последней категории (довольно парадоксальное заявление для режиссера, который был при этом и удачливым романистом) .
Мне хотелось бы остановиться, и пусть это станет лишь точкой отсчета для дальнейшего разговора, на своеобразии Пазолини. Я определил бы "прозаическое кино"2 как кино, которое; будучи погруженным в традиционную драматургию, находится, по выражению Метца, на уровне "уже произнесенного дискурса"*; то есть это такое кино, которое оперирует определенными кодами и цель которого заключается в основном в повествовательной действенности. "Поэтическое кино", с другой стороны, открывает новые пространства дискурса, разрушает традиционные коды и, как сказал Ричотто Канудо*, предпочитает "возбуждать эмоции, а не излагать факты". Мне кажется, что примеров для иллюстрации той или иной тенденции очень много. Вряд ли стоит их сейчас перечислять.
Должен ли я объяснять, что оба типа кино имеют общие характеристики? "Поэтическое кино" не может не использо-
ik тому времени структурализм доминировал уже в большей части европейской критики, особенно во французской. Конечно, Пезаро-66 был не первым форумом, на котором начались дискуссии о семиологии кино, однако присутствие за "Круглым столом" таких критиков-структуралистов, как Барт и Метц (который два года спустя издаст сборник своих семиологических статей "Эссе о значении в кино"), и вполне очевидная структуралистская ориентация, наметившаяся в сообщениях итальянцев (самого Пазолини, Сальтини, Тоти и других), дают основания предполагать, что Пезаро-66 и особенно Пезаро-67 были важной вехой в переориентации определенных кругов европейской кинокритики к лингвистическому анализу кинематографического произведения.
2в социологическом плане можно было бы сказать, что "прозаическое кино" характеризуется лингвистической экономией, оперируя очень утилитарными, обобщенными и точными вкусовыми кодами, в то время как в "поэтическом кино", не обладающем ярко выраженной коммуникативностью, ощутимо пристрастие к собственным дистрибуционным отклонениям тропологических приемов.
==231
вать повествовательный аспект, за исключением некоторых экспериментальных лент абстрактного содержания, которые время от времени демонстрируются в киноклубах и синематеках мира и чьи достоинства всегда заключены в их форме (начиная с
"Механического балета"* Леже до документальных "физиологических" лент Уорхола*). Основное отличие заключается в большем или меньшем акценте, которые лингвист Ельмслев называет "формой плана содержания"*, иными словами, способ, которым фильм ведет свое повествование. Эта форма плана содержания в свою очередь определяется большим или меньшим интересом к тому, что рассказывается, или большим или меньшим интересом к самому факту рассказа.
Я, конечно, понимаю, что выбор того или иного типа кино - это вопрос трудный, субъективный и таящий подчас непредвиденные опасности. Слово "поэзия" с социологической точки зрения несет в себе притягательный заряд очарования; обычно это слово используют, вульгарно истолковывая, как синоним "чувственного", "возвышенного", а чаще всего "художественного". С этой точки зрения "поэтическое" должно быть противопоставлено "прозаическому" (поэзия ^ проза), как будто поэзия — это противоположность прозе, а не просто нечто отличное от нее. Кроме того, голливудское кино систематически характеризовалось как чисто повествовательное. Для многих критиков кино, сделанное в Голливуде, — и вообще все североамериканское кино
— это наиболее завершенный современный вариант сказок Шехерезады: не важно, сколь упрощена форма, которая обрамляет рассказ; не важно, если все возможные темы сведутся к пяти или шести могущественным закодированным жанрам; что действительно важно — так это история, предельно простая и предельно фактурная.
На этом священном принципе американские сценаристы и режиссеры построили свою драматургию и, выработав точный штамп (допускающий некоторые отклонения), могут превратить любой сюжет в кассовый фильм. Голливуд доказал, что сценаристы могут привлечь большое число зрителей на фильмы, в основу которых положены такие сложные литературные произведения, как "Гамлет", "В поисках утраченного времени", "Волшебная гора"*. Происходит это за счет, конечно же, их упрощения, вульгаризации, на нет сводится их значение и сверхзначение (этическое, философское, политическое) , и все для того, чтобы извлечь из них лишь внешнее действие, событийный ряд. Итак, голливудское повествовательное кино, исходя всегда из принципа вертикальной коммуникации, сконструировало драматургию, коэффициент полезного действия которой был эмпирически испытан тор-
==232
говцами от искусства. Естественно, что мы живем уже не в ту эпоху, когда любое формальное экспериментаторство, любая попытка использовать в кино поэтические средства (метонимии, метафоры)1 демонстративно отводились на задний план; сегодня киноиндустрия Голливуда стала значительно более гибкой — налицо явно возросший художественный уровень. Но в основном в американской кинодраматургии продолжает преобладать стремление к повествовательности.
В силу вышеизложенных соображений может показаться, что объявить себя сторонником "прозаического кино" означало бы тем самым поставить себя в положение того немецкого буржуа, который обменял томик Гельдерлина на пару свиных колбасок.
И все же... прозаическое кино. Почему?