ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 387
Скачиваний: 1
лина как режиссеров, пренебрегающих сюжетом, но уже в 1946 году он называет их как создателей метафорического кино (см. прим. к с. 26), В этом контексте обращение к Чаплину (как автору метафорического и антисюжетного кино) кажется далеко не безусловным. В "Интервью о кино" (с.
62—63) Якобсон дает следующие разъяснения: "Как не признать метафорический стиль в "Золотой лихорадке" Чаплина, нашпигованной метаморфозами? А потом, есть еще один чисто метафорический фильм Чаплина, который некоторые критики считают неудачным, но который на самом деле яв-
240
ляется очень интересным опытом, — это его автобиографический фильм "Огни рампы". [...] Он разворачивается в двух планах, находящихся по отношению друг к другу в чисто метафорических отношениях: с одной стороны — реальность, а с другой стороны - мечта. Интересно, что в этом фильме мечта всегда дается в несколько пародийном ключе [...]. Мы находим здесь символизм и пародию на этот символизм" (с. 62-63).
"Золотой век" (1930) был сделан Л. Бюнюэлем (19001983) действительно как непрофессиональный фильм на деньги мецената виконта де Ноайя.
Пухмайер Антонин Ярослав (1769-1820) - чешский поэт и филолог, основатель поэтической школы, объединившей поэтов Чехии, Моравии и Словакии. Издавал альманахи "Собрание стихов и песен" (1795-1797), "Новые стихо-
творения" (1798-1814).
К стр. 32
Маха Карел Гинек (1810—1836) —чешский поэт-роман- тик.
Кестнер Эрих (р. 1899) —немецкий писатель. Якобсон имеет в виду его сатирические стихи конца 20-х—30-х годов, вошедшие в сборники "Сердце в талию" (1928), "Шум в зеркале" (1929), "Человек дает справку" (1930).
ЖАН МИТРИ.
ВИЗУАЛЬНЫЕ СТРУКТУРЫ И СЕМИОЛОГИЯ ФИЛЬМА.
М i t г у J. Structures visuelles et semiologie du film. — In: Esthetique et psychologie du cinema. T. 2, Les formes. P., 1965, p. 436-448.
Жан Митри (р. 1907) — французский историк, теоретик кино и кинорежиссер. В молодости работал как ассистент и сценарист с А. Гансом, М. Л'Эрбье, Ж. Ренуаром и др. Автор фильмов "Образы для Дебюсси" (1951) и "Механическая симфония" (1953). Один из создателей Французской синематеки. Помимо пятитомной "Истории кино" и монографий о творчестве различных кинорежиссеров известен как автор фундаментального труда "Эстетика и психология кино" (1963-1965), по праву считающегося итогом "классической" кйнотеории. Во втором томе этого исследования Митри специально обсуждает вопросы киносемиологии. Часть раздела, посвященного киносемиотике, предлагается читателю в настоящем сборнике.
16-202
241
К стр. 33
...монтаж, как дистрибутивная организация... —Под дист-
рибуцией в лингвистике понимается совокупность окружений (контекстов), в которых данный элемент может встретиться в речи. В дескриптивной лингвистике создание грамматики языка начинается с установления элементов (у Митри - "органической ячейки") и определения дистрибуции этих элементов относительно друг друга.
К стр. 34
Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 101.
Знак одновременно произволен и детерминирован... —
Французский лингвист Эмиль Бенвенист (1902—1976) писал по этому поводу в статье "Природа языкового знака": "Связь между означаемым и означающим не произвольна; напротив— она необходима. Понятие ("означаемое") "бык" в моем сознании неизбежно отождествляется со звуковым комплексом ("означающим") "bof". И может ли быть иначе? Вместе запечатлены они в моем сознании, вместе возникают они в представлении при любых обстоятельствах [...]. Произвольность заключается в том, что какой-то один знак, а не какой-то другой прилагается к данному, а не другому элементу реаль-
ного мира. В этом, и только в этом, смысле допустимо говорить о случайности..." (БенвенистЭ. Общая лингвистика.
М., 1974, с. 92-93.)
К стр. 35
Аналогические системы, по Барту... — см. Barthes R. Rhetorique de 1'image. - "Communications", № 4, 1964, p. 40.
Аналогон — термин, по-видимому заимствованный у Барта. Барт указывал, что в кино изображение не имеет под собой никаких кодов и оно конституируется через "абсолютную имитацию означаемого", таким образом, оно не является "ни символом, ни знаком (в смысле произвольности), но лишь
аналогоном" (Barthes R. Le probleme de la signification au cinema. - "Revue Internationale de Filmologie", № 32-33, janv.— juin 1960, p. 89).
К стр.36
...знак и поведение едины... — см. Merleau-Ponty М. Signes.P.,1960,p.54.
К стр. 37
Изображение выражает, а не повторяет мир... — фран-
цузский философ, последователь Хайдеггера, Роже Мюнье (р. 1923) в работе "Завораживающее изображение" развил
242
феноменологический взгляд на киноизображение, согласно которому при фотографическом воспроизведении действительности "мир открывает себя в своей сущности" (Munier R. The Fascinating image. - "Diogenes", № 38, 1962, p. 86).
К стр.38
Дрейфус Дина - французский философ. Большинство цитат в тексте Митри взято из статьи Дрейфус ("Mercure de France", № 1186, juin 1962, p. 355-365). В том же 1961 году
Дрейфус развила свою концепцию применительно к кинема-
тографу в работе "Кино и речь" (Dreyfus, D. Cinema et langage.- "Diogene",N°35,juillet 1961).
Жильбер Коен-Сеа - создатель "фильмологии".
Речь есть бытие для другого... — Французский писатель,
философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр (1905—1980) считал, что человек сам не может до конца понять смысл своей
речи, который задается ему другим (см. Sartre, J.-P. L'etre et leneant.P.,1963,p.440).
К стр.40
Литературное кино - это то кино, которое стремится избегать символизма... — Митри цитирует статью французского писателя и эссеиста Бернара Пенго (р. 1923) "Ален Рене" ("Premier Plan", № 18,octobre 1961).
"Подруги" (1955), "Приключение" (1960) - фильмы итальянского режиссера Микеланджело Антониони (р. 1912). Пенго посвятил Антониони специальную статью "Антониони и кино реальности" (Pingaud, В. Antonioni et le cinema reel. — "Preuves",N° 117,novembre 1960).
В "Потемкине" значит не само пенсне... - см. кн. "Броне-
носец "Потемкин". М., 1968; запись фильма, ч. 2, кадр 365.
К стр. 42
...к области риторики и поэтики... - см. Metz С. Le cinema: langUe ou langage?-In: Metz, С. Essais sur la signification au cinema. Т. 1.Р., 1975, p. 84.
К стр. 43
"Клюющие кливера" — этот образ завершает стихотворение французского поэта и эссеиста Поля Валери (1871—1945) "Морское кладбище" (1922):
"Восторги вод! Прорвите черепицы - Спокойный кров, где рыщут паруса".
(Пер, С. Шервинского)
Валери П., Избранное. М., 1936, с. 54.
Метафора и метонимия, по Якобсону... — см. примечание к стр.26.
i6* |
243 |
...утопленник из "Пайзы"... —Имеется в виду эпизод из фильма "Пайза" (1946) итальянского режиссера РобертоРосселини (1906—1977), "где в конце фильма, после перестрелки в болоте, камера без особых изысков показывает утопленника, уносимого течением реки. По отношению к контексту этот заключительный кадр приобретает особое значение. Мы видим уже не просто отдельную жертву, а олицетворение ужа-
сов войны, сконцентрированных в этом образе, образе опустошения, молчания и смерти, нелепой смерти" (Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. V. 2, Les formes. P., 1965, p.381).
Кадр со львами в "Потемкине"... —см. кн. "Броненосец
"Потемкин". М., 1969; запись фильма, ч. 4, кадры 232-234.
К стр. 44
Многократно цитированный пример ледохода из "Мате-
ри". - О ледоходе в фильме "Мать" (1926) реж. В.Пудовкина см., например, Б алаш Б. Кино. Становление и сущность ново-
го искусства. М., 1968, с. 137-138.
ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ. ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО.
Pasolini P.P. II cinema di poesia. - In: "Uccelaci e Uccelini", un film di P.P. Pasolini. Milano, 1966, p. 7-31.
Пьер Паоло Пазолини (1922-1975) - поэт, прозаик, эс-
сеист, режиссер и теоретик кино. Начинал как поэт и романист, затем выступал как сценарист и автор диалогов в фильмах Солдата, Феллини и Болоньини. В 1961 году поставил свой первый фильм, "Аккатоне". Самобытная кинематографическая манера Пазолини сложилась в основном в серии фильмов на мифологические темы ("Евангелие по Матфею", 1964; "Царь Эдип", 1967; "Медея", 1969, и т.д.). Наиболее интенсивно занимался теорией кино в период 1965—1967 годов в связи с развитием семиотики кино. Пазолини был активным участником первых фестивалей Нового кино в Пезаро, где регулярно выступал с теоретическими докладами. "Поэтическое кино" — первый из серии киноведческих текстов Пазолини, подготовленный для выступления в Пезаро в 1965 году.
К стр. 46
Капуанские ворота — площадь в Неаполе; Пазолини имеет в виду, вероятно, какой-то балаган на рынке, расположенном на этой площади.
Образ-знак (im-segni) — одно из ключевых понятий тео-
244
рии Пазолини. "Как показывает наша с ним дискуссия, Пазо-
лини имел в виду иконологические и иконографические коди-
фикации, характерные для каждой социокультурной группы,
без которых изображения не имели бы смысла. Эти кодификации, согласно Пазолини, носят языковой характер, они в какой-то степени имеют ту же природу, что "киноязык", являясь его первым уровнем, так что кинематографист всегда вынужден частично изобретать или оперировать одновременно двумя языками - языком образ-знаков и языком кино" (MetzC. Le cinema moderne et la narrativite.—In: Essais sur
la signification au cinema. T. 1. P., 1975, p. 210). Метц выступает не против самого понятия "образ-знака", но против его превращения в "киноязык", "вот почему мы настаиваем, — поясняет он, - на перцептивном и культурном статусе этих "образ-знаков", противопоставляя их языковому характеру собственно кинематографических кодов" (ibid.).
Абд-алъ-Кадер (1807-1883) -народный герой, возглавлявший восстание против французских завоевателей в Алжи-
ре в 1832-1847 годах.
К стр.53
"К Сильвии". — Вероятно, имеется в виду стихотворение (1835) итальянского поэта Джакомо Леопарди (1798-1837), или менее вероятно — послание итальянского поэта Джузеппе Парини (1729-1799).
Избрание Росселини в Сократы... — После выхода на экра-
ны фильма Росселини "Индия-58" (1958) Жан-Люк Годар, высоко оценивший фильм, определил его как "сократическое кино": «"Индия"—это фильм абсолютной логики, более сократический, чем сам Сократ» ("Cahiers du cinema", № 96, juin 1959). Это определение было связано также с намерением Росселини снимать фильм о Сократе, осуществленным лишь в
1970г.
"Новая волна"-направление во французском кинематографе конца 50-х—начала 60-х годов.
К стр. 54
Несобственно прямая речь... — Проблематика несобствен-
но прямой речи — центральная для литературоведческих работ Пазолини и его собственного творчества. Она восходит к книге Р. Барта "Нулевая степень письма" (1953) - см. "Семиотика". М., 1983, с. 321-325. Теоретически концепция "несобственно прямой речи" была обоснована Пазолини в работе
Intervente sul discorso libere indirette. — In: Pasolini P.P. Empirismo eretico. Milano, 1977, p. 81-103, являвшейся разверну-
той рецензией на книгу лингвиста Джулио Херцега "Несобственно прямой стиль в итальянском языке". В этой работе
245
Пазолини определил несобственно прямую речь как "грамматическую форму, которая позволяет говорить через говоря-
щего" (ibid., р. 81).
...архаизирующий характер несобственно прямой речи у Верги. — Пазолини считал, что использование несобственно прямой речи в творчестве итальянского писателя Джованни Верги (1840-1922) призвано сделать "действительно объективным повествование о мире, объективно отличном от мира автора" (Intervento sul discorso libero indiretto, p. 83).
К стр.55
Данте Алигьери. Божественная комедия. "Чистилище", песнь 4,136-139, перевод М. Лозинского.
...слова нежного наставника... (doice Pedagogo) — обраще-
ние Данте к Вергилию ("Чистилище", песнь 12, 3).
Стелла прогуливается по замусоренной лужайке... — Име-
ется в виду эпизод из фильма Пазолини "Аккатоне" (1961).
На переднем плане - Кабирия... — Имеется в виду заклю-
чительная сцена фильма Федерико Феллини "Ночи Кабирии" (1956).
..."точка зрения" мертвого тела... —По-видимому, речь идет об эпизоде из фильма датского режиссера Карла Теодора Дрейера "Вампир" (1932), где герой фильма Дэвид Грей сначала видит сам себя в гробу, а затем из гроба собственные похороны. Этот эпизод стал классическим примером парадоксов субъективной камеры. Согласно Барту, здесь "камера прогуливается от дома к кладбищу и регистрирует то, что видит умерший; таков предел, у которого разоблачается репрезентация : зритель более не может занимать никакого места, так как он не в состоянии идентифицировать свой глаз с за-
крытыми глазами мертвеца" (Barthes R. Diderot, Brecht, Eisenstein. — "Cinema: theorie, lectures" № special de la "Revue d'Esthetique". P., 1978, p. 191).
К стр.58
Глаубер Роша (1938—1981) — ведущий режиссер бразильского так называемого "нового кино".
...предмет, снятый сначала фронтально, а затем чуть-чуть наискосок... - Такого рода переход считается нарушением классических правил монтажа ("правила 30°"), согласно ко-
торым незаметный для зрителя монтажный переход предполагает изменение угла съемки более чем на 30°.
К стр.59
Под формализмом Пазолини понимает собственно поэтическую функцию языка.
246
"Перед революцией" (1964) - специальный анализ языка этого фильма итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи (р. 1940) Пазолини предпринял в работе "Письменный язык действия" (Pasolini P.P. La lingua scritta dell'azione. - "Nuovi argomenti", № 2, 1966, p. 95-102).
К стр.61
В культуре Годара... — В дальнейшем Пазолини вновь возвращается к анализу творчества французского режиссера Жан-Люка Годара (р. 1930) в работе "Ненародное кино" ("II cinema impopolare".—In: Empirismo eretico. Milano, 1977, p. 272-273).
К стр. 62
Жорж Брак (1882-1963) - французский художник-ку- бист.
К стр. 63 .
Мидзогути Кёндзи (1882-1956) -японский кинорежиссер. Пазолини особенно восхищался его фильмом "Угепу моноготари" ("Сказки бледной луны после дождя", 1953).
К стр. 64
Подробную запись эпизода бокса из фильма Ч. Чаплина "Огни большого города" (1931) см. в кн. "Фильмы Чаплина.
Сценарии и записи по фильмам". М., 1972, с. 270—273.
"Око дьявола" (I960)—фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана (р. 1918).
К стр.65
"Новые времена" (1936) -Пазолини рассматривал этот фильм Чарли Чаплина как непревзойденную модель демистификации мифа о "технологическом человеке", выраженную