ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 383
Скачиваний: 1
эквивалентом не отдельного слова, а целого высказывания естественного языка, принципиально неделимой семой. Это стремится доказать, в частности, К. Метц4.
В системе классического довоенного кинематографа представление о кадре как о минимальной единице могло бы быть удовлетворительным, так как киноречь строилась из относительно коротких монтажных кусков, более того, эта ее особенность и послужила основанием для подобных концепций; послевоенный период развития кино, изменив во многом сам характер киноречи, доказал несостоятельность этой концепции. Если можно было еще считать минимальной единицей фильма отдельный кадр из "Октября" С. Эйзенштейна, то один кадр из "Ивана Грозного", например, вклю-
ib лингвистике фигурам соответствуют фонемы, а знакам - морфемы или, в терминологии французского лингвиста А. Мартине, которую частично использует Пазолини, монемы.
2См., в частности: Эйзенштейн С. Избр. соч., т. II. М., 1964, с. 158-177; 290-292.
°К л е и м а н Н. Кадр как ячейка монтажа. — В кн. "Вопросы киноискусства", вып. IL M., 1968, с. 103-112.
^Семиотика кино этим в какой-то степени родственна лингвистике высказываний, пытающейся определить закономерности типа речи, в отличие от классической, структурной лингвистики де Соссюра, ограничивавшей объект своего исследования языком.
==21
чал часто уже целую, причем достаточно сложную и разработанную сцену, объявлять которую минимальной единицей вряд ли целесообразно. Так сама история кино вновь сделала актуальной проблему внутреннего линейного членения кадра.
К ее решению различные исследователи подходили по-разному. Ж. Митри пытался доказать, что любой кадр при перемещении камеры или по внутрикадровому движению поддается членению по планам!. Но подлинной линейности ему таким образом добиться не удавалось: его концепцию опровергала глубинная мизансцена, одновременно совмещавшая несколько планов в одном кадре. Еще менее оправданным нам представляется деление С. Уорта в публикуемой статье. Американский исследователь предлагает называть "видемой" фрагмент реальности, который должен быть запечатлен на пленку, "эдемой" кусок отснятой во время съемки пленки и "кадемой" — монтажный кадр в самом фильме. Подобного рода определения только загромождают исследование ненужными подробностями, так как в конечном счете имеет значение только монтажный кадр в фильме, и зрителю абсолютно безразлично, снимался ли он отдельным куском или же появился в результате разрезки при монтаже2.
В материалах сборника читатель найдет и полемику по этим вопросам между П. П. Пазолини, К. Метцем и У. Эко. Не вдаваясь в подробности, отметим, что в одной из своих последующих фундаментальных работ — "Язык и кино"3 — К. Метц предложил более правильный подход к данному кругу вопросов, основанный на признании того факта, что
минимальные единицы в кино обнаруживаются самые разные, в зависимости от того или иного специфического "кода". С точки зрения техники правильно членение Эко на киносемы, киноморфы и т. д. При анализе процесса создания фильма оправданна система Уорта, изучение восприятия смысла может быть доведено до микроанализа фотограмм в публикуемой статье Р. Барта, а для исследователя смысловой оппозиции "плохой — хороший" в классическом американском кино минимальной неожиданно окажется совокупность дифференциальных признаков характеристики персонажа, занимающего, с одной стороны, лишь часть плоскости кадра, а с другой — переходящего из эпизода в эпизод.
Наряду со строением фильма исследователей интересует и значительно более сложная — а потому и более спорная —
^См.: M i t г у J. Op. cit., p. 150-163.
^Зачастую сцены, снятые несколькими большими кусками, разрезаются уже при монтаже, а результат создает полное ощущение эпизода, снятого короткими кусками.
Зм е t z С. Langage et cinéma. Paris, 1971.
==22
проблема внутренних членений киноязыка, классификации множества фильмов по той форме, которую в них принимает киноречь, в частности разграничение "языка кинопрозы" и "языка кинопоэзии".
Как правило, это разграничение базируют на определениях метафоры и метонимии, данных в трудах лингвистов, в частности Р. Якобсоном, и пытаются применить их к кинематографу. В целом сопоставление того и другого типов "киноязыка" сводится к противопоставлению линейного, синтагматического строения киноречи строению вертикальному, ассоциативному, парадигматическому.
Очевидно, что в этом аспекте все фильмы так или иначе могут быть поделены на три группы по принципу преобладания метафоры, метонимии или их сочетания на равных правах. Но, видимо, это лишь один из параметров возможного выделения подмножеств, и можно обнаружить ряд других, которые в совокупности составят базу для выделения в кино отдельных типов фильмов, определяемых по формальным признакам. Вторым параметром может быть, например, известное и принятое во французском киноведении деление кинематографа на линию Люмьера, для которой характерно документальное воспроизведение жизни в ее реальном течении, и линию Мельеса, построенную по принципу откровенного вымысла.
Следующий параллельный водораздел может быть найден в семиотическом противопоставлении открытых и закрытых типов структур: для первых характерно принципиально бесконечное число коннотаций, в то время как вторые ограничиваются конечной множественностью их. При построении подобных систем следует все же избегать нормативного подхода, безоговорочного предпочтения фильмов определенного
типа, к которому часто, помимо своей воли, приходят самые разные исследователи. Так, Ж. Митри, на словах отказываясь от создания какой бы то ни было нормативной эстетики, тем не менее постоянно отдает предпочтение метонимическому кино перед метафорическим и открытым структурам перед закрытыми, не учитывая их принципиального равноправия в пределах эстетической теории. Таким же образом Пазолини предпочитает поэтическое кино прозаическому, так как с первым связан его индивидуальный творческий опыт. Все подобные концепции могут быть объяснены субъективными пристрастиями авторов, и все же теоретически они ограничены: при построении структурной типологии кино, видимо, следует учитывать по возможности все допустимые комбинации. В целом же до подлинного решения проблем этого круга еще очень далеко.
Подводя итоги анализу общих вопросов структурирова-
==23
ния в кино, повторим, что публикуемые работы рассматривают кинематограф лишь в одном аспекте — с точки зрения знаковости, отнюдь не претендуя на исчерпывающую характеристику феномена кино, да и явно не располагая возможностями для такой характеристики. До сих пор теоретики кино, обращающиеся к данным семиотики, определили только общие подступы к рассмотрению кинематографа как системы
знаков, очертив лишь главные законы структурирования, основы структурного анализа фильма.
В целом разработка семиотики кино преследует двоякую цель: обогатить теорию знаковых систем абсолютно необходимым материалом кинематографа и снабдить киноведение методикой конкретных исследований структуры фильмов и кинематографа как средства общения. С другой стороны, сама ограниченность семиотического анализа кино по сравнению с очевидными достижениями киноведения в целом обнаруживает безосновательность претензий на решение с ее помощью всех проблем кинематографа, оставляя за семиотикой лишь заслуженное место частной научной дисциплины, плодотворное развитие которой возможно только на философской основе марксизмаленинизма.
К. Разлогов
==24
Р. Якобсон.
Роман Якобсон
Конец кино?
"Мы ленивы и нелюбопытны"*. Приговор поэта все еще остается в силе.
Мы присутствуем при становлении нового искусства. Оно развивается не по дням, а по часам, сбрасывает с себя влияние старших искусств и даже само в свою очередь начинает воздействовать на них. Оно устанавливает собственные нормы и законы, а затем само произвольно нарушает их. Оно становится мощным средством пропаганды и воспитания, ежедневным социальным проявлением зрелищного типа: в этом отношении оно превосходит все остальные виды искусств.
Однако все это нисколько не трогает науку об искусстве. Коллекционера интересуют исключительно только произведения старых мастеров и прочие редкости; зачем заниматься становлением и обособлением киноискусства, когда можно выдвигать сказочные гипотезы о зарождении театра, о синкретическом характере искусства доисторического периода, и чем меньше осталось фактических данных, тем увлекательней реконструкция развития художественных форм. История кино кажется исследователям слишком будничным занятием; и действительно для них это, скорее, вивисекция, в то время как охота за антикварными редкостями — их любимое увлечение. Кроме того, не исключено, что разыскание произведений киноискусства уже стало или скоро станет задачей, достойной археолога. Скоро первые десятилетия существования киноискусства "отойдут в историю". Например, по свидетельству одного специалиста, от французских фильмов, снятых до 1907 года, кроме первых фильмов Люмьера, практически ничего в нашем распоряжении не осталось.
Но разве кино особый вид искусства? Кто же тогда является его специфическим героем? Какому материалу придает оно форму?
Советский кинорежиссер Л. Кулешов справедливо утверждает, что кинематографическим сырьем является сама действительность*. Несколько раньше французский режиссер Л. Деллюк заявлял, что человек в фильме просто деталь, просто частица материи мира*. Но с другой стороны, любое искусство имеет дело со знаками, и для кинодеятелей знако-
л
==25
вая природа киноэлементов (единиц) не является секретом ракурс должен восприниматься как знак, как буква*, подчеркивает тот же Кулешов. Вот почему в кинодискуссиях вновь и вновь фигурируют в метафорическом смысле понятия не только киноязыка, но даже кинопредложения с субъектом и предикатом, придаточного кинопредложения (Б. Эйхенбаум) *, именных и глагольных единиц в фильме (А. Беклер) * и т. д. Есть ли противоречие между следующими утверждениями: кино имеет дело непосредственно с реальными предметами и кино оперирует со знаками. Некоторые исследователи положительно отвечают на этот вопрос, а поэтому считают второе утверждение неверным и, ссылаясь на" знаковую природу искусств, не относят кинематограф к таковым. Но это противоречие было разрешено еще святым Августином. Этот гениальный мыслитель V
века, тонко различавший вещь (res), с одной стороны, и знак (signum)* — с другой, учил, что наряду со знаками, важнейшим свойством которых является значимость, существуют вещи, которые могут быть использованы в качестве знаков. Именно такая звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства.
Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он — "горбун" и что он — "длинноносый" или еще, что он "длинноносый горбун". Предмет наших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки — разные. В кино мы можем снять этого человека со спины — тогда будет виден его горб, затем спереди — чтобы показать его длинный нос, или в профиль — так, чтобы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы получим три реальности, три знака для одного предмета. Теперь воспользуемся тем, что в языке есть синекдохи, и скажем про нашего урода, что он просто "горб" или "нос". Подобно синекдохе в языке, в кино камера может снимать только горб или только нос. Pars pro totol — это основной метод, с помощью которого в кино вещь превращают в знак. В этом отношении оказывается очень поучительной терминология, используемая в сценариях с указанием на "крупный", "средний", и "общий" планы. Фильм состоит из различных и различимых с точки зрения величины частей предметов и в то же самое время, также в отношении величины, из различимых отрезков пространства и времени. Эти части преображаются и сопоставляются по принципу последовательности или сходства и контраста, т. е. фильм строится по принципу метонимии или метафоры* (по одному из двух основных Способов строения фильма). Определение функции света в фотогении Деллюка и анализ кинодвижений и кино-
1 Часть вместо целого {лит.).
==26
времени в соответствующих исследованиях Тынянова* наглядно показывают, что любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак.
Собака не признает нарисованную собаку, потому что живопись в целом является знаком, перспектива в живописи — это художественный прием, художественное средство. Та же собака лает на собак, которых видит на экране, ибо в кино мы имеем дело с реальными вещами, но она не замечает монтажа и знаковой корреляции вещей, которые видит на экране. Теоретик, оспаривающий право кинематографа называться искусством, не отличает фильма от движущейся фотографии, отказывается учитывать наличие монтажа и не принимает во внимание того факта, что в кино имеет место особая система знаков. Он ведет себя так же, как человек, читающий поэзию, для которого слова кажутся лишенными
смысла.
Число абсолютных противников кино постоянно уменьшается. Однако на их место приходят критики звукового кино. То и дело можно услышать высказывания типа: "Звуковое кино — это конец кинематографа", "оно существенным образом обедняет художественные возможности кино", "стиль звуковых фильмов — неприемлем" и т. д.