Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

Поэтому мне кажется, что лингвистика предлагает нам некоторые плодотворные для разработки семиотики кино трамплины, но отнюдь не уже готовый набор научных методов, применимых для жизнеспособного исследования кино. Если принять определение языка по Хомскому, то мы будем вынуждены признать, что кино не является языком, что оно не располагает носителями языка и не имеет единиц, к которым бы была приложима та же таксономия значений*, как и к естественным языкам. На данном этапе исследования нашей целью не должно быть изменение определения языка с тем, чтобы оно включало и вероятные правила кино, хотя, возможно, к этому и приведут будущие исследования, но скорее разработка методологии и теоретической основы, которые бы позволили нам с некоторой долей достоверности определить, как и по каким правилам мы вкладываем содержание в кинознаки с некоторой надеждой, что оно будет таким же образом извлечено.

В этой статье я сделал попытку представить некоторые из основополагающих проблем, стоящих перед исследователями семиотики кино. Во-первых, я предложил общее описание процесса кинокоммуникации, который и должна объяснить семиотика. Затем я предложил набор основных единиц, из которых, по-видимому, кинематографисты строят свои зрительные высказывания. В-третьих, я упомянул некоторые проблемы, связанные с использованием естественного языка и лингвистики как парадигм для изучения кино. Ни одно из этих положений не исчерпывало всю сложность проблематики: процесса коммуникации, рассмотренных категорий единиц или концептуальных вопросов анализа кино на лингвистической основе. С моей точки зрения, они могли бы послужить скорее сверхупрощенной программой дальнейших исследований, нежели определенными конечными заключениями по рассматриваемым вопросам.

Осталась одна центральная проблема, которую я не могу по крайней мере не упомянуть, хотя и не предполагаю, что она может быть легко разрешена. Это проблема методологии исследования.

==172

МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ В ОБЛАСТИ КИНО

По ряду самых разнообразных причин, социологических или психологических, люди, заинтересовавшиеся кино, обратились к нему в результате исследований литературы, практики различных словесных и зрительных искусств, или из среды философовэстетиков. С другой стороны, те, кто сейчас заинтересован в развитии семиотики вообще, главным образом являются представителями общественных наук — психологии, антропологии, лингвистики. Эта последняя группа в большей или меньшей степени заинтересована в проверке, научном изложении и теоретическом развитии семиотики в связи с другими научными знаниями о поведении человека. Следует признать, что до самого недавнего времени наиболее интересные, глубокие и прозорливые замечания по поводу того, как функционирует кино, были сделаны представителями первой группы.

Некоторые лингвисты утверждают, что поэтика не может стать областью исследования лингвистов, что она в некотором смысле внелингвистична, будучи набором суждений о языковой деятельности, скорее чем о ее лингвистических особенностях. Тем более семиологам следует избегать слишком тесной связи с лингвистическими теориями, которые могут привести к заключению, что кино не может быть научно исследовано.

Специалист по семиотике кино на этом этапе крайне ограниченного знания о кинознаках должен, как мне кажется, начать с того, чтобы попытаться обнаружить и описать то, что мы метафорически называем киноязыком. Что люди кодируют и декодируют в кино?

Интуитивное представление об этом исследователей и кинематографистов прошлого и настоящего обладает значительной ценностью, но пора уже начать его систематизировать и проверять. Эта проверка может осуществляться путем наблюдения и анализа кинопроизводительного и кинопросмотрового поведения или путем контролируемых опытов. Но необходимо в первую очередь провести наблюдения относительно специфических гипотез, проблем или утверждений.

В этой итоговой части я бы хотел представить некоторые проблемы, на мой взгляд, созревшие для непосредственной разработки. Существуют ли специфические группы людей, обладающие набором общих правил, с помощью которых они вкладывают и извлекают содержание кинознаков? Обладают ли индейцы "навахо", как считаем Адейр и я, набором применяемых в кино правил, отличных от свойственных американским горожанам? Являются ли лучшим методом описания этих "киноязыковых" общностей национальные и лингвисти- ^j

==173

ческие параметры, или же, как доказывают исследования Бэзила Бернстайна, они точнее описываются по кодирующим системам, общим для социально-экономических классов или культурных групп?* Имеем ли мы в кино дело скорее с проблемой понятийного стиля, чем с языком? Подобного рода исследования требуют одновременно и наблюдений, и экспериментов, которые уже проводятся, хотя и в крайне несовершенном виде, в других общественных науках. Одна из причин, по которым специалисты по общественным наукам еще не обратились к кино, в том, что вся его проблематика еще не выяснена.

Другая широкая область возможных исследований открывается при попытке создавать кинофрагменты, систематически их варьируя по описанным единицам и параметрам, проводить испытания, проверяя, насколько наши операции над этими гипотетическими единицами порождают предсказуемые изменения в реакциях зрителей. Если, дополняя, сокращая или переделывая единицы, мы можем сообщать или не сообщать, вызывать или не вызывать, передавать, более или менее точно, то тем самым у нас появится большее доверие к природе и описанию наших гипотетических кинознаков.

Еще одна возможная область исследования открывается при использовании методологии и опыта лингвистики, определяя реакцию на киноединицы с помощью вопросов типа "тот же самый — другой". В данном случае нас интересует не материально, а психологически

другое, отличное, то есть какие операции порождают различия в восприятии и в чьем восприятии. В случае естественного языка очень часто бывает, что мы можем определить разницу, например, в произношении одного слова, но на определенном уровне кодирования мы воспринимаем оба варианта как одно слово и определяем, что они отсылают к одному десигнату*, а на другом считаем оба слова разными, по произношению определяя, например, социальное происхождение, областные отличия или уровень образования говорящего. Каковы уровни кодирования различных типов кинознаков? Правильно ли, что последовательность и само изображение отсылают нас к дезигнату, а ракурс, освещение и т. д. информируют нас об эмоциональных, социальных и других различиях?

'Если дан набор кадем, будут ли все люди сочетать их по сходным, пусть даже случайным правилам или же будет доказан факт, что существуют различные семиотические общности людей и что различные группы будут ,(1) создавать разные эдемы из одних и тех же кадем и (2) организовывать их по-разному? В данном случае мы имеем дело со ставшим почти классическим научным опытом в том смысле, что любой результат: различие в том или другом или отсутствие

==174

различий будут в равной степени увеличением нашего знания. Указанная выше процедура могла бы в значительной мере способствовать решению куда более общих проблем человеческого мышления и кодирования, которые трудно поставить на естественном языке, потому что не существует двух языковых общностей, способных обращаться с тем же набором слов с равным представлением об их лексическом значении. Использование иконических знаков, производимых и воспринимаемых практически всем множеством людей, было ранее невозможным. Кинокамера снимает проблему мастерства руки и глаза, необходимых художнику для простого создания желаемого изображения. При наличии киноаппарата для исследования открываются процессы мышления и восприятия иконических знаков.

И опять-таки следует подчеркнуть, что этот список возможных областей исследования не является ни полным, ни специфическим. Он лишь обозначает области необходимой работы и те трамплины, исходя из которых семиотика кино, возможно, станет жизнеспособной. Я намеренно использую слово трамплин, потому что мне кажется, что в настоящее время нам следует искать ту точку, откуда место приземления кажется если не безопасным, то по крайней мере видимым.

1969

==175

Ролан Барт. Третий смысл

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ ЗАМЕТКИ О НЕСКОЛЬКИХ ФОТОГРАММАХ С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Вот кадр из "Ивана Грозного": двое придворных, помощников или слуг (не важно, если я не блестяще помню эту историю) низвергают золотой дождь на голову юного царя. Мне кажется, здесь можно различить три уровня смысла.

1.Информативный уровень: тут фиксируются все сведения, которые я получаю от декораций, костюмов, персонажей, их взаимоотношений, их места в фабуле, известной мне, хотя и смутно. Это уровень коммуникации. Если бы мне понадобилось проанализировать его, я бы обратился к "первой" семиотике (изучающей сообщение), но об этом уровне и этой семиотике мы не будем говорить.

2.Символический уровень: то есть льющееся золото. Этот уровень сам по себе стратифицирован. Прежде всего в нем заключен референтный символизм, перед нами царский ритуал крещения золотом. Кроме того, здесь присутствует диететический (diegetique)* символизм; это сама тема золота, богатства (предполагаемого), смысловое включение которой мы наблюдаем в данный момент. Имеется еще символизм самого Эйзенштейна, который может быть прочитан, если какой-нибудь критик установит, что у Эйзенштейна золото, или дождь, или занавес включаются в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений. Наконец, символизм исторический, который возникает тогда, когда можно показать еще более широко, чем раньше, что золото функционирует в игре (театральной), в сценографии, в данном случае как элемент, поддающийся психоаналитическому или экономическому толкованию, иначе говоря как элемент, трактуемый семиологически. Этот второй уровень в сумме может быть назван уровнем значения. Его следует анализировать семиотикой более разработанной, то есть "второй", или неосемиотикой, ориентированной не в сторону науки о коммуникации, но в сторону наук о символах (психоанализ, экономика, драматургия).

3. Все ли это? Нет, потому что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, получаю дополнительно (хотя мне кажется даже, что он приходит как первый) третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но упрямый. Я не знаю, каково его значение, во всяком случае, я не в состоянии

==176

назвать его, но я хорошо различаю черты, элементы, из которых этот "неполный" знак складывается: излишняя плотность грима придворных - в одних местах слишком грубого, подчеркнутого, в других сглаженного, изысканного: это "дурацкий" нос одного, это тонкий рисунок бровей другого, его вялая белизна, его бледность, прилизанность его прически, смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовой пудрой. Я не знаю, является ли прочтение этого третьего смысла обоснованным (если на основании такого прочтения можно уже обобщать), но мне кажется, что его означающее (черты, которые я только что постарался если не определить, то, во всяком случае, описать) имеет некую теоретическую специфику; так, во-первых, оно не может быть смешано с простой репрезентацией этой сцены, оно выходит за рамки простой копии референтной темы, оно принуждает нас к вопрошающему чтению (вопрос именно и касается означающего, а не означаемого, чтения, а не понимания; это нечто вроде "поэтического" схватывания), вместе с тем оно не смешивается также с драматическим смыслом эпизода. Не удовлетворяет меня полностью и констатация, что эти черты отсылают нас к значащему "виду" придворных, у одного — отчужденному, у другого — старательному ("они попросту выполняют профессию придворных"). Нечто в их лицах выходит за рамки психологии фабулы, функции и - чтобы уж все сказать — конкретного смысла. Вместе с тем это нечто не сводится к простому упрямому желанию всякого тела просто утверждать свое бытие.

В отличие от двух первых уровней - коммуникации и значения — данный третий уровень

— даже если разговор о нем пока еще слишком смел — назовем уровнем "означивания" (signifiance)*. Это слово хорошо тем, что относится к полю означающего (а не значения) и приводит путем, предложенным Юлией Кристевой (кстати, придумавшей и само слово) , к семиотике текста.

Значение и "означивание" — а не коммуникация — единственно интересуют меня в настоящей работе. Я должен как можно более лаконично охарактеризовать этот второй и третий смыслы. Символический смысл (льющееся золото, мощь, богатство, царский ритуал) дается мне в двойном определении: он интенционален (то есть заключает то, что хотел сказать автор) и в принципе его оснащает символом нечто вроде единой общей лексики; этот смысл как бы ищет меня, адресата сообщения, субъекта чтения, этот смысл, исходящий от С. М. Э. и стоящий передо мной, очевидный, несомненный (как, впрочем, и другой), хотя эти очевидности и замкнуты в некой завершенной системе предназначенности. Я предлагаю называть этот полный смысл смыслом естественным (Ie sens