Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

мочка", "всеушли мальчик", "всеушли желтый" и т.д.1.

И только после того, как он овладеет этой конструкцией, ребенок начинает успешно различать то, что мы называем существительными, прилагательными, определениями, глаголами и т. д. Именно потому, что на каком-то этапе ребенок может сказать "Я идил" вместо "Я шел", мы можем обнаружить инстинктивное стремление устанавливать правила языка. Его "ошибка" на самом деле таковой не является, она есть результат незнания исключения из правила, по которому сам по себе суффикс "л" является признаком прошедшего времени глагола.

Попробуем сравнить это положение с тем, что можно назвать развивающейся схемой кино. Первые "фильмы" — кадр поцелуя, поезда, прибывающего на станцию, матери, купающей ребенка, — могут служить примерами голофрастических конструкций.

Поцелуй тогда был недифференцированной кадемой. Как утверждал Леопольд* относительно звуковой речи: "Первоначально слово обладает определенным смыслом и плохо определенной ценностью. Оно отсылает к огромнейшему комплексу, как фактическому, так и эмоциональному, его фактические и эмоциональные компоненты лишь постепенно определяются, находя выражение в серии лексических и синтаксических запретов". В связи с этим Мак-Нил делает следующее заключение: "Поэтому некоторая степень семантической неопределенности и не требует доказательств".

Отметьте здесь сходство с изложенной мной ранее моделью чувства-озабоченности. Как будто в ранний период кинематографист пытается передать свое чувство-озабоченности непосредственно в одном изображении-событии — простой кадеме, — и это становится целым фильмом. Было также отмечено, что эти ранние голофрастические высказывания, видимо, были непосредственно связаны с действиями и лишь неопределенно отмечены эмоциональными обертонами. Как будто все лингвисты, изучающие развитие языка, согласны с тем, что эта голофрастическая речь обладает тремя сплетенными функциями. Она связана и часто совмещается с действием, выражает эмоциональные и побудительные стимулы ребенка и обычно называет вещи. Эта совмещенность кажется характерной и для недифференцированной кадемы. Замечание де Лагуна2 о голофрастических словах читается почти как совет опытного кинематографиста новичку: "Слово ребенка (ваша первая кадема) неточно и неопределенно обозначает предмет с его интересными свойствами и теми действия-

1 Данные приводятся по: М е n e i I D. Developmental Linguistics. The Genesis of Language. 2ldem.

==162

ми, которыми он обычно сопровождается в жизни ребенка (в вашей жизни). Именно потому, что слова ребенка (начинающего кинематографиста) сами по себе столь нечетки,

определять в каждом данном случае их смысл могут только данное окружение и контекст (окружающие эдемы последовательности) ".

По мере того как создающий однокадемные фильмы кинематографист стал более изощренным в использовании своих знаков и по мере развития техники, он понял, что может комбинировать эдемы, составляя более длительные тексты. Первоначально эта комбинаторная способность использовалась только для съемок связанных действий, которые нельзя было заснять одной кадемой. Например, Портер в 1902 году создал новаторский фильм* с помощью всего трех кадем. Первая кадема показывала группу пожарников, спускающихся по шестам из своих помещений и садящихся в пожарный фургон; следующая кадема фиксировала лошадей и фургон, мчащийся по улице; и, наконец, на последней можно было увидеть прибытие пожарников на пожар и его тушение.

Процесс развития мог бы быть представлен приблизительно следующим образом: кинематографист имеет в своем распоряжении один знак - одну кадему - в той форме, в какой она выходит из киноаппарата. Он контролирует ее содержание, направляя камеру определенным образом, а ее длительность — решением включить или выключить аппарат (или знанием о том, сколько имеется в наличии пленки для съемки одного кадра). На более поздней стадии он понимает, что может соединять кадему, останавливая камеру и вновь включая ее, то есть снимая последующее изображение на ту же катушку пленки, продолжая в том же духе, пока пленка не кончится. Он показывает подряд эти несколько кадем в той форме, в которой они были засняты, и это образует его фильм. Возможно, именно так и поступил Портер. Во всяком случае, так наверняка поступает подавляющее большинство сегодняшних кинолюбителей.

Следующий этап наступает, когда осознают, что не все отснятое (все кадемы или полный словарь) необходимо для фильма. Что-то можно отбросить как "неприемлемое" или "ненужное". В случае с начинающими это могут быть кадры передержанные, смазанные, нерезкие или "некрасивые". И тогда кинематографист осознает пользу монтажа. Он может склеить два куска пленки, отбрасывая все то, от чего сам отказывается.

Следующий шаг обнаруживает делимость кадемы и появление эдемы. Это, возможно, соответствует установлению и узнаванию единиц, когда голофрастическое высказывание "всеушли" делится на "все" и "ушли", или же это может

и*

==163

быть началом определения простейших стрежневого и открытого класса эдем.

Кинематографист понимает, что не только не каждая эдема необходима, но и не все в каждой кадеме необходимо. Рассказывая свою историю, он может использовать части кадем. До сих пор режиссер так и не научился менять исходный порядок кадем. Как

ребенок, который учится говорить, он способен лишь на одно нововведение за раз, пока перерабатывая кадемы в эдемы, но все еще в порядке их съемки.

Тогда следующий шаг логично себе представить как развитие какого-то примитивного "синтаксического чувства". У меня нет никаких конкретных фактов, по которым можно было бы доказать, что эти шаги следуют друг за другом в том или ином порядке, но само понятие последовательности включает несколько обособленных сторон. Возможно, первым будет то, что кадемы могут сочетаться в последовательности, отличной от порядка их съемки, второе — несколько эдем из любой простой кадемы могут быть использованы для изменения других кадем. Само представление о том, что кадема детали "ноги идущего человека" может быть разрезана пополам и приклеена с двух сторон к эдеме общего плана того же идущего человека, может послужить разработке простой синтаксической структуры, определяющей предмет "идущий человек".

Следующие шаги касаются тех параметров, по которым кадемы и эдемы передают "смысл", — их длительности, момента появления, пространственного построения (общий или крупный план и т. п.), и их семантического содержания. И может быть, именно на этом этапе "недифференцированная кадема приобретает данное окружение и контекст, определяющие в данном случае их смысл". И здесь тоже может быть обнаружена развивающаяся семантическая последовательность, по которой кадемы сначала объединяются по признакам местонахождения, причинности, представления, иконичности или ассоциативности.

Не вдаваясь в детали истории кино, кажется тем не менее возможным ее объяснение с точки зрения подобного развития.

Скорость этого гипотетического развития была проверена на опыте с индейцами племени "навахо"*, проведенном автором1 и Джоном Адейром. Шесть молодых двуязычных индейцев, в различной степени знакомых с кино (трое мужчин и три женщины), и одна менее приобщенная к культуре 55-летняя женщина, говорящая только на языке "навахо" и, очевид-

!\У о г t h S., A d a i r J. A Report of Research in the Cross-Ciiltural Aspects of Film Communication; Idem. Navajo Film-makers.

==164

но, не видевшая ни одного фильма, были обучены съемке и монтажу новых 16миллиметровых фильмов. Большинство накопленных нами фактов должно было показать, каким правилам следовали индейцы и насколько далеко они могли пройти по этому пути развития. То есть на каком этапе они начинают разбивать кадемы на эдемы? Какие эдемы служат определителями других? Какие кадемы используются полностью и какие дробятся? Насколько комплексную и предсказуемую структуру разрабатывает индивидуально каждый индеец и каким правилам они, вероятно, следуют все? Соответствуют ли они нашим "правилам" или же отличны от них?

На данном этапе рассмотрения было бы полезно описать некоторые из первых фильмов индейцев, длившихся одну минуту и сделанных после трехдневного инструктажа по механизму кинокамеры. Майк сказал, что хочет заснять фильм о дереве "пиньон". Он хотел показать, "как оно растет". Он нашел росток пиньона, заснял его, затем нашел росток чуть побольше и т. д., пока не получил серию из семи кадем на одном отрезке пленки; последняя из них показывала взрослое дерево. Я предполагал, что на этом он и закончит, но он продолжил, сняв мертвое дерево с оставшимися листьями, потом упавшее дерево, а затем несколько мертвых веток, орех пиньона, и закончил кадром того же ростка, с которого начал.

Когда фильм вернулся из лаборатории и был показан группе, мы заметили несколько изумленных взглядов. "Фильм" состоял из 12 кадем, начиная с кадра ростка пиньона, продолжаясь в описанной выше последовательности и заканчиваясь еще одним кадром ростка, уже использованного в первой кадеме.

Хотя Майк и остальные не могли четко объяснить причины их удивления при просмотре этого первого опыта, позже Майку удалось сформулировать свои трудности. Он заснял последовательность деревьев в определенном порядке, образовавшем последовательность кадем. Эта последовательность и ее семантическое содержание, с его точки зрения, должны были передать смысл: "Как растет дерево пиньон". А вместо этого, так как все изображения были сняты в одном пространственном отношении к размеру экрана — то есть он снимал все деревья, как маленькие, так и большие, крупным планом (они заполняли весь экран), — ему не удалось передать сам процесс роста, обнаруживающийся, только если что-то маленькое становится большим. Так как все изображения — показывавшие и "реально" большие вещи и малые — были зафиксированы таким образом, что они казались одного размера по отношению к размеру экрана, их репрезентативное или иконическое свойство "величина", являющееся

==165

существенной семантической чертой кадем, оказалось утерянным. Тем не менее в своих дальнейших киноопытах Майку удалось овладеть пространственными семантическими элементами с помощью достаточно простого синтаксического построения.

В другом случае, на примере Джонни, нам удалось обнаружить факты, подтверждающие возможность независимого открытия того, что можно было бы назвать отношением определение-предмет.

Джонни сказал, что хочет снять "картину" о лошади. Получив разрешение хозяина лошади, привязанной около перекупочного пункта, Джонни начал снимать "фильм" о лошади. Для начала он начал рассматривать лошадь через объективы камеры с различным фокусным расстоянием. Оставаясь на одном месте, в одном пространственном отношении к лошади, он пытался "видеть" ее с различных "расстояний", которые допускали разные объективы. В конце концов он сказал мне, что будет снимать "куски лошади", чтобы, "увидев мой фильм", можно было узнать лошадь "навахо". Он заснял около 10 крупных