ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 56
Скачиваний: 0
Часто кульминация совмещается с развязкой.
А есть ещё открытый финал. Многоточие вместо точки или восклицательного знака. Одно время тоже был в большой моде, особенно в европейском кинематографе. Обычно такой финал не очень интересен. Но зато продолжение (сиквел) можно снять в случае успеха. Для справки - самый первый открытый финал в мировом искусстве был в "Евгении Онегине". Этот приём придумал А.С.Пушкин и применил гениально. Историю вроде можно продолжать дальше, а рассказывать уже не о чем. Всё главное уже сказано...
Из моды открытый финал вышел потому, что "Пушкиных" мало. Форму повторить дело нехитрое, а наполнить её - уже талант нужен. Если чувствуете его в себе, если уверены - Бог вам в помощь!
Классическая форма сюжетного действия надёжнее, она много ерунды "вытягивала" и всегда будет "вытягивать". Потому что соответствует глубинному нашему мышлению.
Специальные эффекты и комбинированные съемки. Трюковые съемки.
специальные эффекты», которые, в свою очередь, подразделяются на «визуальные», «оптические» или «фотографические эффекты» (правильнее «кинематографические»), а также на «механические» или «физические». К простейшим визуальным эффектам (хотя и их надо было однажды изобрести) относятся «затемнение», «вытеснение» (или «шторка»), «наплыв», «стоп-кадр», «кашетирование» (особое сужение рамок экрана), посложнее «рирпроекция», «замедленная» и «ускоренная съемка», «впечатывание», «двойная» и «многократная экспозиция», съемка на черном фоне и при помощи «блуждающей маски». Компьютерные эффекты как разновидность визуальных спецэффектов стали логическим развитием все более усложнявшихся оптических трюков по мере переоснащения кинематографа за его столетнюю историю. Впервые компьютеры с целью управления и контроля над движением объектов в кадре частично использовались в 1977 на съемках «Звездных войн» и «Близких контактов третьего вида», поставленных соответственно двумя главными представителями современного суперзрелищного кино — Лукасом и Спилбергом, поддержавшими сверхтехничную тенденцию, у истоков которой стоял Кубрик со своей «Космической одиссеей». Не случайно его мастер спецэффектов Даглас Трамбалл был привлечен Спилбергом для работы сначала над «Близкими контактами третьего вида (см. БЛИЗКИЕ КОНТАКТЫ ТРЕТЬЕГО ВИДА)», затем над «Е. Т., Инопланетянином (см. ИНОПЛАНЕТЯНИН) », долгое время (до повторного выпуска в 1997 все тех же «Звездных войн») остававшимся самым кассовым в США. Трамбалл усовершенствовал давно известные киноприемы впечатывания необходимого изображения в кадр, съемок на фоне «голубого экрана», доведя их почти до оптически безукоризненного идеала, как в сцене прилета НЛО в «Близких контактах третьего вида» или в эпизоде полета детей на велосипедах на фоне ночного неба и полной луны в «Е. Т., Инопланетянине» — этот кадр потом стал популярен в качестве марки спилберговской фирмы «Эмблин Энтертейнмент». А Лукас, так и не сумевший заполучить Трамбалла, создал для съемок «Звездных войн» свою специальную техническую компанию «Индастриал Лайт энд Мэджик» (ILM), которая ныне является ведущей фирмой по созданию самых уникальных спецэффектов, законодательницей моды (наряду с «Силикон Графикс») в сфере новейшей технологии — компьютерного генерирования изображения. Многие современные кудесники, творящие как по мановению волшебной палочки (на самом деле при помощи компьютерной «мышки»), начинали свою деятельность именно у Лукаса. В 1982 в фильме «Трон» впервые был заявлен мотив виртуальности компьютерного мира. Спустя десять лет тему виртуальной реальности как бы заново открыли для кино в ленте «Газонокосильщик (см. ГАЗОНОКОСИЛЬЩИК)». Но обе картины все-таки не пользовались большим успехом. Не добились ожидаемого резонанса виртуально ориентированные фильмы 1995 — «Джонни-Мнемоник», «Виртуальный мир», «Газонокосильщик-2», а фильм «Странные дни» К. Бигелоу по сюжету и при продюсерском участии Д. Кэмерона (см. КЭМЕРОН Джеймс) , «отца» двух «Терминаторов», вообще провалился в прокате. Складывается парадоксальная ситуация — мир готов с увлечением отдаться новой игре в интерактивную реальность, возникающую в памяти компьютера, а на экране происходит своего рода отторжение, неприятие зрителями этого направления в кинематографе. Публика все же предпочитает, чтобы прием виртуальности или иной «компьютерности» происходящего в кино не был, как говорится, обнажен, специально подчеркнут. Если на экране в различных фантастико-приключенческих историях использованы все достижения современных визуальных эффектов, порожденных компьютерной технологией, это способно вызвать весомый зрительский интерес. Но как только виртуальности отдается предпочтение, зритель относится к ней без особого энтузиазма. Механические, физические или, иначе говоря, рукотворные эффекты, применяемые в кино, можно разделить на несколько видов. В первом из них является главным подготовка моделей — от создания каких-либо автоматических устройств, включая роботов, до производства муляжей всевозможных монстров или животных огромных размеров. При воссоздании чудовищ разного типа, а также деформированных человекоподобных существ и искаженного облика самих людей используется сложный грим, что представляет другой вид спецэффектов, не являющихся оптически-компьютерным. Макетирование же различных объектов, выстраивание декораций в миниатюре, которые на экране должны выглядеть по-настоящему, — это тоже развитие принципа моделирования. Применение разнообразных технических приспособлений (раскачивающейся или вертящейся декорации, ветродуев, поливальных машин и т. п.) помогает произвести необходимое для кинематографистов воздействие на зрителей, особенно в фильмах катастроф. Наконец, не обойтись без сцен перестрелок, взрывов и прочих пиротехнических эффектов, которыми особенно насыщены боевики.
Лирические элементы сюжета: сны, воспоминания, видения. Их роль в драматургии фильма.
Но что такое «видение»? Каковы особенность и сущность этого кинематографического средства? Что выражают видения? Сознание? Но для этого они слишком нелогичны. Вспомните первый сон профессора: часы без стрелок, он и его двойник, лежащий в гробу; или видение Борга — он, старый, разговаривающий на земляничной поляне со своей юной любовью — Сарой. Может быть, видения выражают чувства персонажей и автора? Да, эмоциональный элемент в видениях существенен. Но кроме чувств, мы находим в них изображение такого состояния человеческой психики, который называется — подсознанием. (Вспомните наши рассуждения о четвертой, глубинной ипостаси образа человека.) Впечатления жизни или плоды воображения живут в душе человека в виде картин, в виде представлений о чем-либо. В обычном случае психическая деятельность человека на этом не заканчивается — он или осмысливает свои представления, или их забывает. Однако бывает, что работа человеческой психики на какое-то время теряет контролирующую силу сознания. Впечатления от жизни, картины действительные и воображаемые начинают жить и развиваться в душе человека каким-то своим, не подвластным ему путем. Чаще всего это происходит во время сна, когда рассудок отключен. Но то же самое может происходить и во время бодрствования, когда психика человека переживает состояние сильного потрясения или когда он находится на грани безумия.
Вместо рассуждений — картины и представления» — таково наиболее краткое определение в и д е н и й как формы действий, выражающих подсознательные движения в человеческой душе. «Видения» говорят о человеке правду, причем раскрывают такие стороны его психики, которые другими способами раскрыть невозможно. Как выразился Аксель - герой фильма Э. Кустурицы «Сон Аризоны»: «Отец мне говорил: если ты хочешь заглянуть в душу кому-нибудь по-настоящему, ты должен спросить его, что ему снится». Сам по себе способ изображения определенных сторон внутренней жизни человека через его видения — не нов, он использовался в литературе и в живописи с давних времен. Но где как не в кинематографе подобные «картины и представления» могут быть воплощены в самой что ни на есть непосредственной форме, то есть именно в такой, в какой они существуют в душе человека — в виде движущихся и звучащих, но не вещественных, а как бы теневых фигур и предметов. «Сценарий следует увидеть, как сон», — утверждал еще в 20-е гг. прошлого века писатель И. Эренбург. Картинки на экране — это как бы сама жизнь, но жизнь, не существовавшая в действительности. Однако возникает вопрос: если весь фильм — это сон, то можно ли говорить о видениях, как особой, отличной от других кинематографических средств форме выражения сюжетных действий? И тут придется нам обратиться к такому понятию как «условность». Дело в том, что современная эстетика различает два вида условности: первичную и вторичную. Первичная условность связана с природой данного вида искусства «и потому характеризует любое художественное произведение (в т.ч. и «жизнеподобное»), так как и оно не тождественно жизни, не может повторить ее буквально… Первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образа в определенном виде искусства…»131. Таким материалом в литературе является слово, в живописи — краски, а в кино, как мы знаем, им является движущееся и звучащее изображение, с помощью которого на экране создается иллюзия жизни, воспринимаемая зрителями по «договоренности» с кинематографистами как жизнь реальная. Но существует вторичная условность — «демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения»132, обращение автора «к ней как к целенаправленному, эстетически значимому способу деформации реальности»133. Проще говоря, автор фильма уславливается со зрителем: когда Исак Борг ведет машину и разговаривает со своей невесткой — это реальность — так в жизнимогло быть; а вот когда старый профессор видит неподалеку от себя — на берегу озера — своих молодых родителей — это его видение — ибо так в действительности быть не могло. Очень хорошо различие между иллюзорно-правдоподобным изображением действительности и искаженными ее образами, пребывающими в душах персонажей, выявляется при сравнении двух видов кинематографической выразительности — видений и ретроспекций. Когда невестка Марианна рассказывает Боргу о своих нелегких взаимоотношениях с его сыном Эвальдом — и мы видим сцену состоявшегося в прошлом тяжелейшего конфликтного разговора между мужем и женой, то мы воспринимаем ее как действительно происшедшую. Видения же и сны профессора… Короче говоря: ретроспекции — это то, что в прошлом на самом деле было, а видения — это то, что в настоящий моменткажется герою. Они могут включать в себя элементы прошлого, только в заметной степени деформированные. На какое-то время — особенно после фильмов И. Бергмана, Ф. Феллини и А. Тарковского — использование в кинокартинах «видений» стало модным. Молодые режиссеры на свою беду пытались вставлять их в картины, когда в этом не было никакой необходимости. У настоящих же художников видения всегда были оправданы исключительным состоянием психики героя: - в «Ивановом детстве» А. Тарковского — это сны подростка, потрясенного войной и смертью матери; - в «Зеркале» — герой смертельно болен, его мучает совесть. Отец режиссера Арсений Тарковский, тяжело раненый, написал в госпитале еще в 1944 г. такие строки: «О, как томятся и воли просят мои мучительные сны…»; - в «Восьми с половиной» Ф. Феллини — герой переживает духовный кризис, действие фильма происходит в лечебнице; - герой фильма А. Сокурова «Одинокий голос человека» Никита болен тифом, у него жар. В рассказе А. Платонова, по которому создан фильм, мы читаем: «Никита наблюдал незнакомые видения своего ума, действующего отдельно от его воли, в сжатой, горячей тесноте головы»; - видения возникают в душе человека и тогда, когда он находится на грани перехода от жизни к смерти: в картине «Летят журавли» картины венчания героя с Вероникой проносятся перед внутренним взором Бориса за несколько мгновений до смерти — после того, как в него уже попала пуля; - оправданы видения особым душевным состоянием героев и в фильме «Сны Аризоны» Э. Кустурицы, и в картине «На игле» (“Irainspoting”) Д. Бойла, и в «Бойцовском клубе» Д. Финчера… Итак, видения выражают подсознательные движения в душах персонажей, но они выражают порой и движения подсознания самих авторов картин – в тех случаях, когда они идентифицируют себя с героями, и сюжеты строят как сюжеты лирические — что мы можем наблюдать в «Земляничной поляне» Бергмана и в других подобного рода фильмах. Картина «Восемь с половиной» (гл. приз МКФ в Москве, приз «Оскар») тоже вся построена на лирических действиях. Хотя Гвидо Ансельмо (М. Мастрояни) опять-таки — не сам Феллини. Но он уже совсем близок к нему — и по возрасту и по профессии — он кинорежиссер! Видения и воспоминания Ансельмо — это видения и воспоминания самого Феллини. Даже фабула фильма основана на мотивах душевных мучений и страхов кинорежиссера перед началом съемок картины, его отчаяния из-за, как ему кажется, невозможности выразить в фильме всю хаотичность и неустроенность мира и своей души — все это страхи и отчаяние самого Феллини. Но в фильме «Восемь с половиной» автор все-таки передоверяет свои чувства и подсознательные душевные движения некоему персонажу. В картине же А. Тарковского «Зеркало» (1974) и эта условность отброшена. В ней автор рассказывает в видимом изображении и в закадровой речи непосредственно о себе самом; в ней мы видим его мать Марию Вишнякову, слышим голос его отца — поэта Арсения Тарковского, в одном из последних кадров фильма мы видим руки самого создателя картины. Сюжет «Зеркала» весь состоит из лирических действий — из выраженных внешне чувств и мыслей автора. И дело не только в том, что в картине много кадров снов и видений, и даже не в том, что она заполнена фактами чисто автобиографическими, но в том, что все происходящее в фильме (даже документальные кадры действительных исторических событий) — это выражение чувств и потаенных душевных движений автора произведения. Лирические сюжеты лежат в основе и таких фильмов, как «Час волка» И. Бергмана — о трагедии художника в современном мире, «Сны» Акиры Куросавы, где выражена боль ее автора, наблюдающего эрозию не только природы, но и человеческих чувств. Кстати говоря, по собственному признанию режиссера, эту картину он посвятил памяти Андрея Тарковского: фраза предваряющая все новеллы фильма — «И вновь я видел сон» — это строчка из закадрового текста «Зеркала», а последний кадр картины А. Куросавы — на нем идут и заключительные ее титры — это прямая цитата из фильмов А. Тарковского «Андрей Рублев» и «Солярис»: вода, и под ней — колышутся длинные стебли трав…
Мизансцена и мизанкадр.
Мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актерского действия на сцене,
Под мизансценой мы понимаем сумму тех движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений и образует мизансцену, расположение актера на сцене.
Кинематографическая мизансцена во многом принципиально отличается от мизансцены театральной. Она сложнее ее, она как бы более скрыта.
Принципиальное отличие кинематографической мизансцены от театральной заключается также и в том, что на театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Перед ним все время стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его выделять все время те или иные частности, того или другого актера, тот или иной предмет, то есть воспринимать зрелище аналитически.
В кинематографе наоборот – зритель в основном видит частности зрелища и по ним восстанавливает общее. И это относится не только к немому, но и звуковому кино. По крупным планам, по отдельным людям, по группам людей, снятым любыми методами, зритель судит о действии в целом.
Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать жизнь в ее глубочайшем содержании, в ее тонкостях, и именно это выделяет кинематограф из всех зрелищных искусств.
Будем называть далее мизансценой в кинематографе лишь основной рисунок передвижения актера, а мизанкадром – разбивку мизансцены в системе планов различных крупностей и ракурсов и передвижения актеров внутри каждого отдельно взятого кадра.
30.Художественное время как выразительное средство кинематографа.
Выразительные средства кинематографа — художественные средства, с помощью которых раскрывается тема и идея кинофильма. Кино использует выразительные средства как большинства искусств, так и свои собственные, специфические. К первым относятся композиция фильма в целом, ритм и темп, характеры и образы, а также слово, музыка и натурные звуки (часто их называют шумами), ко вторым — движущееся изображение на экране и монтаж — сложный технический и творческий процесс соединения кадров, обеспечивающий организацию материала в связный рассказ на экране — кинофильм.
Кинематограф обладает свойством передавать как реальное, так и условное время. Режиссер с помощью монтажа может концентрировать, сжимать время, опуская ненужные подробности. Если, например, поездка персонажа на вокзал ничего не дает для развития действия, ее не снимают, а показывают, допустим, как человек закрывает крышку уложенного чемодана. В следующем кадре чемодан открывается, но уже в купе поезда.
Условное время, таким образом, становится одним из выразительных средств кинематографа.
Художественное время присуще любому повествованию,
«объявляющему о времени действия, фиксирующему его, отсылающему
к сцене другой, создающему иллюзиюиного мира» [5, с. 43]. Художественное
время фильма – это способ организации интриги, отбора и сцепления
фабульногоматериала, построения отдельных частей экранногопроизведения.
Оно является не только выражением простого количественного накопления
кадров и эпизодов, но служит качественным параметром их соотнесения и
приращения. Исходя из сказанного, художественное время в кино можно рассматривать как совокупность (точнее наслоение) четырех основных
сегментов:
Время протяженности отдельного события. В данном случае на
уровне каждого отдельного эпизода реализуется одна из главных
кинематографических условностей – эластичность нарративного времени.
Это значит, что оно легко «растягивается» либо «сжимается» по отношениюк
гипотетической протяженности в реальности. Значительно реже
в кинематографической практике встречается уравнивание физического
времени и времени протяженности представляемого на экране события.
Классическим примером такого тождества служит эпизод минуты молчания
на бирже из фильма М. Антониони «Затмение». Длительность этой сцены
составляет 58 секунд.
Последовательность событий. Здесь речь идет о совокупности всех
событий фильма. Их определенная упорядоченность по всей длине фильма
является результатом монтажа. М. Пжылипяк [8, с.45—46] определяет четыре
основных способа соединения событий в единое экранное повествование:
1) Хронологический (наиболее распространенный) – смена событий
представляет последовательное развертывание сюжета от зарождения
конфликта до его разрешения. Сцепление эпизодов подчинено линейному
принципу и логике причинно-следственных связей.
2) Симультанный – события происходят одновременно, однако это не
является результатом монтажа параллельного действия. Подобный
полифонизм достигается посредством композиционно-драматургического
решения («MysteryTrain» Д. Джармуша) либо с помощьюполиэкрана («Беги,
Лола, беги» Т. Тыквера).
3) Нехронологический – линейный порядок событий нарушается
вкраплением эпизодов-ретроспекций (воспоминаний), эпизодов-
интроспекций (фантазий, сновидений): «Конформист» Б. Бертолуччи,
«Хиросима, моя любовь» А. Рене.
4) Ахронологический – временная очередность событий затруднена
для идентификации. Эпизоды объединены общим настроением,
и зрителю не удается установить принцип их зависимости от времени
(«Андалузский пес» Л. Бунюэля, «Гороскоп Иисуса Христа» М. Янчо).
Этиспособыорганизациипоследовательностисобытий (за исключением
хронологического) редко существуют в киноискусстве в чистом виде.
Более распространена совокупность, например, симультанного
инехронологического(«8 иЅ» Ф. Феллини; «Земляничнаяполяна» И. Бергмана),
симультанного и ахронологического («Криминальное чтиво» К. Тарантино).
Время события. Оно репрезентирует исторические координаты,
в которых развертывается тот или иной сюжет, а также – поры года, время
суток. Время события эквивалентно объективному времени героя, в котором
тот существует и действует. Время наррации (повествования). Оно зачастую тождественно времени
автора (в нашем случае – режиссера). Нарративное время создает, своего