Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

обладать профессиональной наблюдательностью, зоркостью, зри­ тельной культурой, специфическим художественным чувством экранной формы, чтобы уметь угадывать в актере характерные особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его манеры воплощения образа на экране.

В немой кинематографии основным изобразительным мате­ риалом являлась внешняя, пластическая сторона образа. Переда­ ча внутренней жизни, психологии человека ограничивалась возможностями актерского жеста и мимики, а также письмен­ ного слова (титры).

Звуковая кинематография получила неоценимое дополнение — с л о в о как в виде прямой речи персонажей, так и сопро­ вождающего (дикторского) комментария.

Сейчас кинематографисты работают над тем, чтобы в ткань кинопроизведения можно было бы органически включать не только мысли и чувства актера-исполнителя, так же, как этим пользуется театр, но и авторскую мысль в ее непосредственном выражении, как это возможно в литературе. Поэтому внешняя динамичность и пластичность материала сейчас уже не является единственным критерием «кинематографичности», а возможности кино не могут быть сведены к воспроизведению лишь опти­ ческой стороны действительности.

Конечно, кинематограф по своей природе является зрелищ­ ным (оптическим) искусством, но нельзя недооценивать всю звуковую (фоническую) выразительность современного кине­ матографа. Сегодня понятие «язык кино» включает как опти­ ческие, так и фонические средства изображения действитель­ ности, необходимые для отражения как внешней, так и внутрен­ ней жизни образа, т.е. не только движения и жесты, но и мысли и чувства человека. Кроме того, в процесс создания образа все больше включается и сам автор, комментирующий поступки и состояние персонажей, выражающий свои мысли, свое отно­ шение к происходящим событиям.

Стремясь раскрыть перед зрителем характеры персонажей, взаимосвязь их чувств, мыслей и поступков, сохранив убедитель­ ность реальной жизни, драматурги и режиссеры в качестве «предмета изображения» предлагают оператору уже не только физические действия актеров, но и их переживания, их настро­ ения, их душевные состояния. В кадре теперь компонуется не только зримый, но и слышимый материал, причем не только реплика, но и пауза, не только монолог, но и мысль.

В результате перед оператором встает задача выразить «жизнь человеческого духа», сделать психологию «видимой».

С кругом вопросов, которые приходится теперь решать операторам, много лет назад столкнулся Художественный театр при постановке чеховских пьес.

Тогда К. Станиславский писал: «Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле

205

и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматическое произведение в теат­ ре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, раз­ влекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т . е . внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки — внутреннее действие должно стоять на первом месте»1.

Это понимание изобразительных задач должно быть принято и творческим съемочным коллективом и, в частности, оператором, ответственным за киноизобразительный строй фильма на экране.

Работая над композицией актерских кадров, следует не­ престанно помнить, что предметом композиционного творчества является прежде всего жизнь актера в образе как результат артистического перевоплощения.

Техника киносъемки требует, чтобы движения актера были строго организованы в предметном пространстве кадра, которое служит для актера своеобразной сценической площадкой, точно ориентированы относительно аппарата. В противном случае аппарат может не зафиксировать ни жеста, ни мимики актера. Поэтому игра перед аппаратом требует от киноактера большой натренированности и организованности, а от оператора точности в управлении движениями камеры. Непрестанный зрительный кон­ троль за расположением и действиями актера в поле зрения аппа­ рата, особенно при съемке движущейся камерой, следует считать важнейшей частью работы оператора над композицией кадра.

Точность и четкость этой работы определяют профессиональ­ ную квалификацию оператора и требуют специальной, техни­ ческой натренированности, опыта и навыка, так как здесь всегда присутствует момент творческой оценки материала.

Работая перед камерой, актер базируется на результатах предварительных репетиций, но выражает то состояние, которого он достиг непосредственно в момент съемки. Это требует от опера­ тора тонкого понимания актерской игры и быстроты творческой реакции на изменения и оттенки в актерском исполнении, чтобы найти необходимую изобразительную форму, уточнить ракурс, точку съемки, план.

Мизансцена строится относительно точки съемки, так как она, как мы уже показали выше, является одновременно и осно­ вой композиции картины. Мизансцена организует действие акте­ ров в физическом пространстве, тогда как композиция органи­ зует изображение этой мизансцены на картинной плоскости эк­ рана, подчиненное закономерностями киноперспективы и свето-цветовых сочетаний. В кинокадре на экране мизансцена становится картиной.

1 К . С . С т а н и с л а в с к и й , Моя жизнь в искусстве, стр. 380.

206

Актера нельзя «вписывать» в кадр по заранее надуманной схеме, но нельзя и натуралистически, неорганизованно фиксиро­ вать его движения. Дело режиссера и оператора сочетать изобра­ зительный замысел сцены с конкретной актерской работой. Чтобы более рационально организовать работу на съемочной площадке, оператор присутствует на репетициях.

Если предварительные репетиции служат для поисков необхо­ димой изобразительной формы, то окончательный же рисунок

мимики. На съемочной площадке, перед камерой, режиссер и актер находят пластическое исполнение сцены для каждого монтажного кадра. Ограничить действия актера только живо­ писными задачами и навязать ему форму движения и жеста — значит сковать актера в его непосредственном чувстве, заменить внутреннюю оправданность заданной внешней формой. «Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего», — говорит Станиславский1.

Навязывание актеру формы движения и жеста, мотивирован­ ное только «живописными» соображениями, противоречит реали­ стическому искусству изображения действия актера в образе.

В книге «Основы кинорежиссуры» проф. Л. Кулешов пишет: «Некоторые режиссеры стали применять в режиссерских сце­ нариях зарисовку кадров.

...Зарисовка кадров — не альбом художественных карти­ нок, а рабочая запись — план композиции, сделанный режиссером и оператором. На практике кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если режиссер умеет рисо­ вать, или художником совместно с режиссером и оператором»2.

Некоторые режиссеры и сейчас пользуются специальными эскизами-зарисовками, привлекая для их выполнения худож­ ников-живописцев.

Такой метод работы применил, например, режиссер Г. Рошаль при постановке фильма «Мусоргский». «По нашим, — пишет Г. Рошаль, — указаниям художница Б. Маневич-Каплан раз­ работала цветовую партитуру картины. Эта партитура связывала воедино все наши замыслы по линии декораций, костюмов, по­ строения кадров, изменения колорита и т. д. Она представляла собой, примерно, сто тридцать больших, написанных гуашью

мом. — Сб. «Вопросы мастерства в советском киноискусстве», М., Госки­ ноиздат, 1952, стр. 218.

207

нам чрезвычайно помогли разобраться в цветовом построении нашего фильма. Конечно, мы в картине не придерживались неукоснительно предварительной цветовой партитуры. Живое «письмо» операторов и художников сплошь и рядом нарушало наши предопределения»1.

Таким образом, признавая, что эти предварительные эскизызарисовки оказали большую пользу, Г. Рошаль подчеркивает, что «художественная полноценность фильма достигается только в съемочном процессе»2.

КИНОПОРТРЕТ

Для выразительности экранного образа исключительно боль­ шую роль играет изобразительное решение крупных планов актера.

Это подтверждается работами советских кинооператоров

А. Москвина, Б. Волчека, С. Урусевского, Л. Косматова и других.

Всвоих фильмах они создали замечательные портретные крупно­ плановые композиции, во многом способствовавшие глубине и убедительности раскрытия таких образов, как образ большевика Максима в исполнении Б. Чиркова (трилогия о Максиме, ре­ жиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), образа В. И. Ленина в исполнении Б. Щукина («Ленин в Октябре», режиссер М. Ромм), образы Бориса и Вероники в исполнении А. Баталова и Т. Са­ мойловой («Летят журавли», режиссер М. Калатозов), образ Кати в исполнении Р. Нифонтовой (трилогия «Хождение по мукам», режиссер Г. Рошаль) и многих других.

Водной из своих статей кинорежиссер Г. Рошаль оценивает кинопортрет как важнейшую особенность кинематографа: «Ли­ цо! — восклицает он. — Ведь все-таки оно в конечном итоге сосредоточивало на себе все наши усилия, в связи с ним при­ ходилось менять иногда цветовые взаимоотношения фона и

переднего плана, освещаемость тех или иных деталей кадра и т. д. Основная задача оператора заключалась в том, чтобы соз­ дать г л у б о к и е и ж и в о п и с н о - в ы р а з и т е л ь н ы е порт­ реты (подчеркнуто мною. — А. Г.) персонажей фильма, в особен­ ности портреты Мусоргского, Стасова, Балакирева».

В этом замечании Г. Рошаля правильно подчеркивается свое­ образие киноизобразительной композиции произведения кино­ искусства, где актерские средние и крупные планы, снятые стационарной или движущейся камерой, занимают около 80% метража фильма.

Профессиональная культура кинооператора оценивается глав­ ным образом его умением решить основную изобразительную

208