Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

чество... Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Но мнe так и не удалось найти тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон, — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии»1.

Эти слова Станиславского имеют отношение и к операторам, так как созданный артистом образ становится доступным зри­ телю только с экрана. Оператору легко увлечься внешне изобрази­ тельной формой и забыть, что предметом изображения являются не «декоративные» фоны, а творчество артиста.

Мизансцена в кино является средством выражения образа перед камерой в предметном пространстве кинокадра и стано­ вится доступной зрителю только в оптической форме на экране со всеми ее свойствами и особенностями.

« . . . К и н о — это не цепь диапозитивов, и в игровом фильме главное место занимает действующий человек... — отмечает С. Юткевич. — «Мизанкадры», рожденные не режиссерским произволом, а законами органических действий киноактера, еще больше, чем на сценической площадке, способны помочь внешне­

ных элементов. Задачи оператора при построении композиции кадра — передать зрителю эмоциональную насыщенность дей­ ствия и придать кадру эстетически выразительную форму на экране.

Если мизансцена это «язык» режиссера, то композиция кадра это «язык» оператора.

В практике советского кино сформировалось несколько мето­ дов подготовки и съемки актерских эпизодов.

Первый из них — это метод монтажной съемки. Техника его заключается в том, что на общем плане экспонируется об­ становка и расположение людей, а затем последовательно сни­ мается и ряд укрупнений различного масштаба частностей сцены. Наиболее ударные актерские действия, моменты выделяются крупным планом.

«Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безгранич­ ными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмо­ сферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными

2 Сб. «Вопросы киноискусства» вып. 4.

201

довоображение зрителей, которые видят за деталью, за частью— целое»1.

Монтажный метод ведения сцены — первооснова кинемато­ графического решения. Но он обладает некоторыми недостатка­ ми. Основной из них состоит в том, что при монтажной съемке «сцена актерски не выполняется целиком»2, ибо разные кадры снимаются с временными промежутками, благодаря чему очень трудно сохранить в них единство стиля, ритма, изобразительное единство.

Второй метод — это метод съемок мизансцен движущейся камерой. Этот метод дает «видимость реально разворачиваю­ щейся жизни»3, предоставляя возможность снимать непрерыв­ ное действие актерской сцены, не разделяя ее на монтажные куски.

Казалось бы, этот метод обеспечивает актеру неограниченную свободу, но на самом деле он требует исключительно точного и согласованного движения и актеров и камеры в пространстве и постановочно такой метод значительно сложнее метода монтаж­ ной съемки. Беспрерывное движение аппарата трудно оправдать логически, а кроме того, при съемке с движения усложняется выполнение различных изобразительных задач — построения композиции, светотональной акцентировки и т. д.

Съемка движущимся аппаратом применяется в том случае, если по режиссерской трактовке актерская мизансцена строится в единстве времени и места, т.е. сценического пространства.

При съемке с движения можно передать непрерывное разви­ тие действия не только камерных актерских сцен, но и таких массовых, сложных объектов, как, например, «психическая атака» в фильме «Чапаев» или «танковая атака» в фильме «Повесть пламенных лет».

Монтажный метод позволяет решать иные задачи. Главная возможность монтажа — смысловое, ритмическое и изобрази­ тельное воссоединение отдельно снятых кадров в единую картину с единым строем, продиктованное развитием сюжета и компози­ ционным решением эпизода.

Монтажный метод предоставляет возможность отбирать только самые выразительные, самые значительные моменты развивающегося действия, повысить их эмоциональность при помощи ракурсной съемки, светотональных эффектов, музыки, шумов, дикторского текста и т. д.

Анализ обоих приемов показывает, что при панорамной съем­ ке приобретается непрерывность действия, возникает «внутри-

202

способствует созданию «эффекта участия» зрителя в действии, но теряется фактор управления временем, который имеет в кино чрезвычайно важное значение.

При монтажном способе съемки достигается более точная художественная организация материала, выигрыш в экранном времени и емкости содержания, а также лаконизм формы.

Третий метод — это метод глубинных мизансцен, который

«Эффект кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупно­ сти, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения»2.

Глубинная мизансцена позволяет строить физическое дейст­ вие актера непрерывно в глубине пространства и показывать его на экране в одном кадре, где необходимая смена планов осуществляется естественным перемещением актера, а не монта­ жом отдельно снятых кадров. Для построения глубинной мизан­ сцены декорация берется общим планом, а движение актера строится вдоль главного луча зрения объектива в глубину от крупного до общего плана. Глубинная мизансцена снимается обычно широкоугольными объективами и требует точного расчета глубины резко изображаемого пространства.

Метод глубинных мизансцен обогатил постановочную и изоб­ разительную культуру советских фильмов, открыл широкие возможности для актерского творчества в кинематографе. Метод глубинных мизансцен был новаторским художественным прие­ мом, разработанным кинорежиссером Михаилом Роммом и оператором Борисом Волчком в известных фильмах «Мечта», «Русский вопрос», «Человек №217», и получил широкое распро­ странение в советской кинематографии.

Среди киноизобразительных приемов, позволяющих при со­ хранении мимической выразительности крупного плана не огра­ ничивать естественности движений актера в пространстве и не изолировать его от среды и обстановки, важное значение имеют многоплановые мизансцены.

Многоплановыми мизансценами широко пользуются режис­ серы Б. Барнет и Ю. Райзман. Этот метод с успехом применял Я. Протазанов в большинстве своих фильмов, В. Петров в таких картинах, как «Гроза» и «ПетрI», Г. Рошаль в широкоэкранной

1М. Р о м м, Построение киномизансцены. — Лекции ВГИК (на правах рукописи), стр. 42.

2Т а м же, стр. 43.

203

картине «Сестры», так как многоплановые мизансцены особенно удобны для широкоэкранного кино.

Эти формы мизансцен имеют своим началом театральную практику, но в переработке для кино, с учетом показа действия на экране. Они обеспечивают широкие возможности фиксации свободного актерского действия с органическим, плавным монтажным включением крупных и средних планов, что создает впечатление непрерывности и естественности актерского ис­ полнения.

Вышеперечисленные формы в основном относятся к практике интерьерного мизансценирования. Более сложные формы мизан­ сценирования применяются при натурной съемке, здесь мизан­ сцена часто зависит от конфигурации «сценической площадки»,

т.е. места действия и ракурса съемки.

Влучших современных фильмах наблюдается творческое сое­ динение различных принципов постановки и съемки актерских сцен. Причем основой композиционного построения сцен или эпизодов продолжает оставаться изобразительно-монтажный метод.

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Киноактер в своем творчестве использует многообразный арсенал художественных средств и в том числе средства пла­ стической выразительности. «Пантомимическая часть роли, выразительность жеста и движения имеют в кино громадное значение. Руки, походка, взгляд — по этим признакам можно ощутить степень проникновения актера в сущность образа»1.

Великие актеры кино обладали прекрасным искусством пластического выражения характера роли. Так, например, Н. Черкасов нашел особые черты внешней пластической характер­ ности образа Полежаева в фильме «Депутат Балтики» в своеоб­ разном жесте и походке, в манере двигаться и держаться.

Эти драгоценные элементы пластической характеристики образа являются предметом особого внимания кинооператора.

В некоторых случаях пластическую выразительность связы­ вают с так называемыми внешними данными актера. Ценность внешних данных актера, как показывает опыт, заключается не в правильности черт лица и фигуры, а в способности выражать внутреннее состояние через внешнее, т . е . через жест, мимику, движение. Степень выразительности, точности и правдивости выявления образа пластическими средствами и определяет специфические внешние данные киноактера.

Пластическую выразительность актера в первую очередь оценивает режиссер, но в этом сложном и ответственном деле серьезная роль принадлежит и оператору. Кинооператор должен

1 С. Ю т к е в и ч , Человек на экране, М., Госкиноиздат, 1947, стр. 47.

204