Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

представляют собой сложный изобразительный материал, кото­ рый требует вдумчивой творческой работы оператора.

Длинные (по метражу), внешне мало динамичные, но внутрен­ не напряженные сцены требуют от оператора новых киноизобра­ зительных решений, более точной работы над светотональным рисунком, применения различных съемочных приемов для их зрелищной динамизации и т. д.

В практике советского кинопроизводства кинооператору пре­ доставляется возможность до начала съемочного периода пора­ ботать над поисками манеры освещения, выявляющей те специфи­ ческие черты во внешности актера, которые по художественному замыслу должны характеризовать персонаж.

С учетом конкретного содержания актерского действия опе­ ратор детально разрабатывает освещение общих, средних и крупных планов по отдельности, так как задачи светового построения различных планов, даже снимаемых в единой изо­ бразительной манере, будут различны.

Так, на крупном плане обычно важно бывает выделить ми­ мику актера, выражение глаз и т. д. Поэтому для выразитель­ ного показа лица, для его моделировки требуется максимальное приближение одного или нескольких источников света непосред­ ственно к снимаемому лицу, к глазам актера, что достигается использованием мелких приборов — «подглазников».

Внутренний мир, душевные переживания и чувства человека раскрываются прежде всего в выражении его глаз. Поэтому когда на экране глаза актера затемнены или они как бы теряются на светлом фоне, пропадает значительная доля актер­ ской выразительности.

От продуманного решения фона во многом зависит художест­ венное качество кинопортрета. На плоскостном фоне, чрезмерно ярком и пестром, отвлекающем внимание зрителя, может по­ теряться даже самая тонкая, самая талантливая актерская игра.

Поэтому для оператора очень важно найти такое киноизобразителыюе решение портрета, в котором бы в органичном, дополняющем друг друга единстве существовал актер со всей выразительностью своих пластических действий, мимики, жес­ тов, интонационных особенностей и окружающая его среда. Конечно, активность и нейтральность фона в портрете должны определяться его идейно-художественными задачами.

ТЕХНИКА РАБОТЫ НАД КИНОПОРТРЕТОМ

1. Свет

Киноизобразительная техника работы над портретом не может быть сравнимой ни с живописной, ни даже с фотографической.

Кинооператор не имеет в своем распоряжении ни кисти с ее техникой, ни ретуши фотографической, ни специальных портрет-

210

ных фотобумаг. Работая над портретом актера в образе, оператор может использовать только средства освещения, грима, оптики, композицию. Однако, как показывает практика советского кино, операторы, творчески применяя приемы и методы своего ис­ кусства, могут достигать великолепных результатов, создавая выразительные кинопортреты, разнообразные по стилю и манере. Примерами тому служат работы лучших кинооператоров — А. Москвина, Л. Косматова, Е. Андриканиса, Б. Волчека и других.

В кинопортретах этих мастеров ощущается умение выявить операторскими средствами основное, важнейшее в актерском исполнении роли. Разумеется, это требует виртуозного владения техникой, искусного применения различных приемов.

И. Е. Репин так оценивает один из неудачных живописных портретов: «...белесоватое с синевой, плоско и жидко написан­ ное, трепанными штрихами».

Плохо снятый кинопортрет — это всегда и плохо освещенный портрет. «Белесоватое с синевой» часто заменяется «коричне­ вато-кирпичным» или «мертвенно-синим». «Жидко написан­ ное» вызывается недодержкой, недостаточностью освещения, «трепаный штрих» — недостаточной резкостью рисунка или недостаточной пластичностью освещения. Белесые рефлек­ сы, потеря фактуры в результате слишком пересвеченных бли­ ков — все это является признаком изобразительной неудачи оператора.

Техника работы над портретом требует от оператора вы­ полнения большого круга работ, начиная от анализа пластиче­ ской формы и цвета лица актера и кончая сложной работой над гримом и освещением. Освещением в конечном счете решается характер изображения пластической формы и цвета лица. К это­ му следует добавить, что от оператора требуется такая техника выполнения портрета (крупного плана), которая обеспечивала бы постоянство изобразительного результата во всех монтажных кадрах фильма, а не только в отдельных кадрах.

Главная задача оператора при создании кинопортрета — это показ пластики лица в движении, мимики и выразительности глаз, чтобы донести до зрителя жизнь актера в образе, его ду­ шевное состояние, его настроение. При съемке кинопортрета немаловажное значение имеет качество и цвет грима, качество негативного материала, и то, что привнесет в отснятое изобра­ жение копировальный процесс. Однако расчет на дальнейшую доработку изображения при помощи цветовой настройки в копировальном процессе отнюдь не исключает необходимо­ сти подлинно творческого отношения оператора к созданию полноценного негатива. В копировальном процессе можно лишь кое-что добавить, чтобы получить колористическую гармонию всех монтажных кадров эпизода, но не исправить цвет объекта.

211

В кадре, так же как и в живописной картине, можно искать цвет и тон для лица, сохраняя гармонию дополнительных цветов, используя сочетание бликов, рефлексов, цветовых оттенков, соз­ дающих естественный колорит.

Тон и цвет человеческого лица определяют композицию каж­ дого отдельного кадра и всего эпизода, независимо от того, показываем ли мы актера на крупном или на общем плане. По­ этому нарушения цвета хотя бы на одном крупном или среднем плане нарушает единство впечатления о цветовом решении всего эпизода.

Проблема освещения лица связана не только с живописной стороной, но и с экспонометрическим режимом съемки актерских сцен как в павильоне, так и на натуре. Лицо в экспонометрическом смысле является ключевой, основной точкой кадра. Цвет

исветлота лица служат критерием для баланса освещения кадра

иобъектом цветовой настройки в копировальном процессе и определяют таким образом цветовое решение и колорит каждой сюжетно-монтажной композиции.

2.Оптика

Технически актерский крупный план представляет собой специфическую киноизобразительную форму, когда актер располо­ жен на первом плане и его лицо занимает большую часть картин­ ной плоскости кадра.

Крупный план может быть решен тремя способами: посред­ ством съемки широкоугольным объективом, путем применения длиннофокусных портретных объективов, съемкой аппаратом в движении.

Практически съемка крупных планов посредством длинно­ фокусных портретных объективов применяется редко и лишь в специальных случаях.

Последнее время большое распространение получила съемка крупных планов посредством широкоугольных и сверхшироко­ угольных объективов. Объясняется это более удобными усло­ виями работы для актера. Известно, что при съемке крупного плана даже объективом с фокусным расстоянием 50 мм (на 35-мм пленке) наступают серьезные пространственные ограниче­ ния. Актер связан в своих движениях не только рамкой кадра, но и границами резко изображаемого пространства. А широко­ угольный объектив позволяет использовать как глубину, так и широту пространства, и поэтому крупный план строится как своеобразная глубинная мизансцена. Такие композиции создают большие возможности для естественного движения актера в пространстве и способствуют реалистичности киноизобразитель­ ного решения фильма на экране.

Видность обстановки даже на крупном плане — одна из важ­ ных задач композиции. Глубина пространства, видимая в кад­ ре на крупном и среднем плане, — это не только элемент живо-

212

Оператор М. Магидсон (слева) и режиссер М. Калатозов на съемке фильма «Верные друзья»

писной формы. Благодаря отчетливости фона актер как бы вклю­ чается, «вписывается» в среду, а нерезкость окружающего вы­ ключает, а иногда и изолирует его от обстановки. Сюжетная связь монтажных кадров также определяется степенью видности глу­ бины пространства в кадре и заполненностью его предметным материалом.

Оператор М. Магидсон один из первых оценил возможности широкоугольных объективов для динамической композиции кад­ ра в комедии «Верные друзья». Вслед за ним С. Урусевский в фильме «Летят журавли», снимая сверхширокоугольным объек­ тивом, творчески использовал новый метод, создав оригиналь­ ный киноизобразительный стиль фильма.

В операторской киноизобразительной технике определение

камеры и фокусного расстояния объектива. Фигура, удален­ ная от камеры на одинаковое число фокусных расстояний объектива, всегда будет изображена в одном масштабе, поэтому крупным планом называют изображение объекта, удаленного на 40—50 фокусных расстояний от объектива. Эта законо­ мерность едина и для нормального и для широкоформатного изображения. Всюду фигура будет изображена в одном мас­ штабе, но заполненность картинной плоскости кадра будет различной.

213

3. Грим

При создании кинопортрета оператору необходимо особенно тщательно проверить качество грима.

В дореволюционном кино грим по технике выполнения был театральным. Лицо как бы разрисовывалось и раскрашивалось, нос оттенялся двумя темными линиями, глаза выделялись тем­ ным или голубым гримом, скулы оттушевывались красным гри­ мом. Эта гримировальная техника просуществовала в кино до­ вольно долго. Она была внесена в кино театральными актерами и театральными гримерами. Но театральный грим искажает внеш­ ний облик актера на экране и затрудняет его мимическую игру.

В современных условиях выполняется тонирование лица ак­ тера. Тон как бы ретуширует изображение, сглаживает неровно­ сти, шероховатости кожи. Поэтому нетонированное лицо смот­ рится более грубым, фактурным.

Для тонирования лица применяется так называемый панхро­ матический грим. Панхроматический грим является фактически универсальным. Многие краски, входящие в комплекты, при­ годны как для цветной, так и для черно-белой съемки. Операторы, готовясь к съемкам фильма, совместно с гримером устанавли­ вают необходимые основные номера тонов грима из общего ассортимента красок, руководствуясь изобразительными зада­ чами и конкретными производственными условиями. Выбор тона зависит от индивидуальных качеств лица актера, от цвета и свойств кожи, от возможностей освещения и условий съемки на натуре или в павильоне.

Гримировальные краски должны обладать стойкостью и иметь хорошие окрашивающие свойства, т . е . способность покрывать кожу лица тончайшим слоем. Эти качества краски важны для сохранения мимических и фактурных особенностей лица актера.

Сглаживание структуры кожи выполняется как тонирова­ нием, так и освещением. Применяя направленный свет при осве­ щении лица, следует учитывать, что боковой свет выявляет рельеф и структуру кожи, а направленный от аппарата прямой свет просвечивает складки и тем самым скрывает рельеф и структуру кожи.

Свет прожектора с сеткой, установленного на близком рас­ стоянии, дает полутени на рельефах лица.

Тонирование, грим и свет должны дополнять друг друга. Так, например, если морщины не выбеливаются и не растираются краской, свет должен просвечивать глубину бороздки и тем са­ мым уничтожить тень, которая может выявить морщину.

Пользуясь красками и применяя волосяные изделия (парики, бороды, усы для мужчин, парики, брови, ресницы для женщин), можно изменять облик и черты лица актера, но основным сред­ ством обработки форм лица являются налепки, наклейки и пластический грим.

214