ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 313
Скачиваний: 2
Оператор Ю. Екельчик (справа) и режиссер Г. Александров
Тщательная подготовительная работа по установке света на освоении позволяла Екельчику быстро, рационально и с боль шим художественным эффектом вести съемку.
10. Екельчик очень не любил режиссерских импровизаций и неожиданных перемен в плане съемки. Но если возникала необ ходимость, то он с такой же тщательностью работал над освеще нием новых мизансцен, ибо считал, что операторская неточность в изобразительном решении хотя бы одного кадра не может быть оправдана ни спешкой, ни неожиданностью.
Практика показывает, что неподготовленная мизансцена или внезапная перемена порядка съемки кадров, что, как правило, является результатом непродуманной подготовки, вносит в твор ческую и производственную работу на съемочной площадке много затяжек и осложнений. Для оператора введение новой мизанс цены или новой точки съемки связано со сложной, громоздкой и часто продолжительной по времени перестройкой применяе мой на съемке техники. Так, например, перемена направления съемки на обратную точку требует серьезной работы — новой установки осветительных приборов и т. д.
Следует помнить, что создание фильма происходит в произ водственных условиях, где большое значение имеет темп работы.
48
Поэтому одно из важнейших требований к оператору — рацио нальность, быстрота и точность выполнения всех технических операций, сопровождающих съемку: установки камеры, построе ния света, подготовки кинопанорам, тюлей, пиротехники и пр.
На съемочной площадке во время съемки должна быть создана атмосфера, наиболее благоприятная для творческой работы. В этом смысле на оператора налагается ряд весьма ответствен ных обязанностей. Оператор на съемочной площадке является распорядителем основных технических средств и руководителем обслуживающего их персонала. На обязанности оператора лежит в первую очередь такая организация работы со съемочной и ос ветительной техникой, которая обеспечивала бы не только быст роту, точность и целесообразность работы всех звеньев, но и удоб ство работы для режиссера и актера.
ПРОСМОТР СНЯТОГО МАТЕРИАЛА
Одним из обязательных условий нормальной и продуктивной творческо-производственной работы съемочной группы является своевременный и регулярный текущий просмотр снятых на плен ку эпизодов фильма, так называемого материала.
Цель этих просмотров — проконтролировать художествен ное качество постановочных решений, актерской игры на экране, киноизобразительных решений, а также фотографическое качест во изображения и записанного звука.
Для режиссера, актеров, кинооператора, звукооператора про смотр снятого материала является необходимой, обязательной и весьма ответственной частью процесса художественного твор чества. Только на экране может быть проверена выразительность «перевода» драматургических образов сценария на язык кино.
Постановка актерской сцены на съемочной площадке еще не может считаться окончательным этапом материализации худо жественного драматургического образа. Даже снятые на пленку сцены являются только м а т е р и а л о м , окончательное их ре шение будет получено в результате монтажно-тонировочной работы.
Просмотр снятого материала необходим не только для того, чтобы оценить сделанное, но и для того, чтобы уточнить решения предстоящих съемок. В снятых кадрах уже ничего нельзя изме нить, но зато по ним можно предусмотреть поправки для даль нейшей работы.
Создание кинопроизведения — весьма сложный творческий процесс. Раздельная съемка эпизодов, сцен и кадров требует напря женной работы творческого воображения режиссера и оператора для того, чтобы удержать в памяти то, что уже сделано, и найти композиционное решение кадров, которые еще предстоит снимать иногда с большим временным разрывом.
4 |
49 |
Просматривая снятый материал, режиссер и оператор оце нивают э к р а н н у ю ж и з н ь художественных образов, выразительность игры актеров, художественное качество изо бражения, целесообразность применения тех или иных съемоч ных приемов. Короче говоря, они получают то оптическое ощущение своего произведения на экране, без которого немыс лима дальнейшая работа над киноизобразительным строем фильма.
Оператор при текущих просмотрах снятого материала специ ально контролирует:
качество тонального или цветового воспроизведения объекта на данной негативной пленке;
качество выполнения съемочных приемов, использование оп тики и светофильтров;
качество работы со светом и принятый экспонометрический режим съемки;
и самое главное: художественное качество киноизобразитель ных решений и их соответствие режиссерской трактовке драма тургических образов фильма на экране.
ПРИМЕР РАБОТЫ НАД ПОДГОТОВКОЙ И СЪЕМКОЙ ЭПИЗОДА ФИЛЬМА
В качестве примера творческой и производственной работы режиссера и оператора над постановкой и съемкой актерского эпизода в художественном фильме рассмотрим эпизод «Суворов в приемной императора Павла» из фильма «Суворов» (режиссер В. Пудовкин, операторы А. Головня, Т. Лобова)1.
Декорация воспроизводит одну из галерей Гатчинского двор ца. Декорация спроектирована и построена известным киноху дожником Владимиром Евгеньевичем Егоровым. Данная деко рация является примером творческого решения интерьера, где художник дает не копию исторически известного архитектурного памятника, а как бы его «художественный образ». В декорации сохранен общий облик известной Чесменской галереи. Сохранив полуциркульную планировку, художник разместил ее в учете киноперспективы и возможности построения мизансцены. Над изобразительным решением декорации также работали режиссер и оператор. Если бы декорация была построена как точная копия исторического интерьера, несмотря на его архитектурное велико лепие (смотри фото на следующей странице), актеры затерялись бы в пространстве интерьера, а богатство архитектурной отделки ме шало бы смотреть актерскую игру, отвлекало бы внимание зри теля. Здесь можно вспомнить слова К. Станиславского: «В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за
1 См. отрывок из монтажного листа фильма «Суворов>>, стр. 53.
50
моей актерской |
спиной, |
|
висит |
задник |
кисти |
величайшего |
мастера. |
|
Я его не |
вижу, |
он мне |
не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязы вает слиться с фоном, т. е. быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мас тер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне»1.
Конечно, это не зна чит, что кинематогра фисты должны прене брегать качеством деко раций. Наоборот, в кинематографе, где ак тер выступает перед зрителем через свое изоб ражение на экране, де корации не только опре деляют обстановку и среду действия, но и являются тем живо писным фоном, на кото ром оператор рисует фигуру актера, выявля ет ее пластические формы и черты лица, позволяющие зрителю видеть и чувствовать жизнь актера в образе.
Освещение декора ции было решено в тех нике рисующего осве щения. Черный и белый
Сверху вниз: эскиз декорации «Чесменская галерея», реальный интерьер Чесменской галереи Гатчинского дворца, кадр из фильма «Суворов»
материал костюмов, богатство архитектурных форм декорации и живописная роспись на стенах — все это лучше восприни мается при рассеянном, заполняющем освещении, при котором фона смотрятся в тоне — без резко выявленной светотени. В то же время фигуры, освещающиеся рисующим направленным светом, хорошо выделяются на спокойном фоне.
1 К. С. С т а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, М., «Academia»,
1935, |
стр. 663. |
4* |
51 |
В кадре 370 показан проход Суворова перед строем солдат на Гатчинском плацу. «Ура», начавшееся еще в кадрах 367, 368 и 369, звучит здесь в полную силу. Звук смыслово объединяет ряд монтажных кадров, обозначает связь действия. Поэтому, компонуя, например, кадр 371 — «дамы смотрят в окно», — опе ратор учитывал, что крики «ура» помогают обозначить место дей ствия — Гатчинский плац, где солдаты встречают Суворова. Это позволяет не перегружать кадр показом плаца за окном, а огра ничиться изображением прильнувших к окну людей, так как
звук ориентирует зрителя в месте |
действия. |
В этом же кадре кроме криков |
«ура» слышен голос: «При |
ехал!», и все придворные бросаются к окну. Это движение дальше показывается монтажно в трех кадрах: на общем (367), среднем (368) и крупном планах (369, 371).
Возможно ли ограничиться показом движения к окну только на общем плане? Нет, такой показ будет только информацией, тогда как монтажное решение посредством укрупнения планов
создает |
т е м п |
действия и |
одновременно позволяет |
п о к а |
||
з а т ь |
л и ц а |
сановников |
и дам, |
о х а р а к т е р и з о в а т ь |
||
их п о в е д е н и е и |
тем самым передать состояние ожидания |
|||||
и п о д г о т о в и т ь |
п о я в л е н и е |
Суворова, т. е. |
соответ |
|||
ствующим образом настроить зрителя и заставить его с интере сом ждать появления Суворова в кадре 377.
В кадрах 372 по 376 монтажными крупными планами пока зана по существу массовая сцена.
Монтажное решение массовых сцен является одним из дости жений режиссерского мастерства В. Пудовкина. Этот метод по зволяет охарактеризовать персонажей массовых сцен, создать об разное представление о них в одном-двух кадрах.
Наконец, в кадре 377 вошедший Суворов оглядел присут ствующих и, сделав шаг, нарочито поскользнулся на паркете. Взгляд и поступок выражают отношение Суворова к при дворному окружению. Задача оператора была выбрать такой масштаб изображения фигуры Суворова, ракурс и свет, чтобы эти действия актера были я с н о в и д н ы и в ы р а з и т е л ь н ы . Для этого движение фигуры дается в направлении на аппарат, показывается на первом плане.
Кадры 378 и 379 являются продолжением массовой сцены, ре шенной на крупных планах. В них показана реакция придворных на поведение Суворова.
Кадр 382 — проход Кутузова — снят панорамирующей ка мерой. Кинопанорама применена и дальше для мизансцены про хода Суворова и Кутузова (383, 384). Панорама позволяет пока зать Суворова и Кутузова достаточно крупно, для того чтобы зритель видел выразительную мимику Суворова. Затем в том же непрерывно снятом кадре продолжается мизансцена и утриро ванный поклон Аракчееву. Движение камеры неразрывно свя зано с актерской мизансценой и обусловлено задачей раскрыть
52
действие актеров и выразительно показать его на экране. Это и есть работа над композицией кадра.
Композиция кадра имеет целью организацию пластического материала в кадре: улыбка Суворова, скольжение на паркете, утрированный поклон — все эти актерские находки являются предметом композиции кадра. Приемы съемки, в данном случае кинопанорама, применены с целью выразительно показать ак терское действие на экране. Можно с уверенностью сказать, что если бы не применение кинопанорамы, не удалось бы подчеркнуть выразительность замечательного исполнения роли артистом Н. Черкасовыми образ Суворова не был бы столь убедительным в фильме.
Сцена Суворова и Аракчеева решена монтажно крупными планами (кадры с 385 по 394).
Техника изобразительно-монтажного построения следующая: направление и ракурсы крупных планов строго соответствуют направлению, данному в кадре 385 (средний: Суворов и Аракчеев), что помогает зрителю ориентироваться в пространственной связи персонажей, действующих на крупных планах.
Эпизод заканчивается крупным планом Аракчеева (в испол нении артиста Астангова), который угрожающе поднял палец и заставил придворных замолчать.
Этот крупный план обеспечивает драматургический и зритель но-пластический переход на новую сцену — Суворова и Павла I в Тронном зале.
Приведенный нами разбор этого классического по изобрази тельно-монтажному и постановочному решению эпизода имеет одну цель — наглядно показать, как с помощью композиции кад ра и операторских приемов съемки в кино осуществляется опти ческая организация пластического материала в кадре с целью усилить выразительность актерского действия на экране и орга низовать внимание зрителя на этом действии.
« С У В О Р О В »
Отрывок из монтажного листа
365. Ндп. 6,49 Год спустя Суворов неожиданно вызван к им ператору Павлу. Свидание состоялось в Гатчине.
366.Общ. 15,51 (Из зтм.) Чесменская галерея. Сановники, дамы
игенералы на приеме. (Панорама.) К Кутузову подходит старый сановник.
Сановник: «А вот Михаил Илларионович объяс нит нам этот курьез. Скажите, зачем и кому понадобился этот старый...»
Кутузов перебивает сановника: «Вам угодно сказать — гений?»
53
Сановник смущенно соглашается: «Да, да, ге ний».
Кутузов продолжает: «Европе, ваше сиятель ство. Только Суворов может оградить Европу от грозных сюрпризов генерала Буонапарте».
Голос из свиты: «Приехал!» Все двигаются к окну.
367. Общ. 2,29 К окнам галереи быстро бросаются дамы, са новники и генералы.
Доносится отдаленное «ура».
368. Ср. 2,29 Проходит дама. Видны ноги проходящих са новников.
369.Кр. 1,24 В окно смотрят дамы и сановники.
370.Общ. 3,27 Гатчинский плац. Вдоль шеренги войск виден
идущий Суворов. Его сопровождает громкое «ура».
371.Ср. 0,06 Дамы смотрят в окно.
372.Обш. 1,35 Открывается дверь Чесменской галереи. Ка
мер-лакей, появляясь, докладывает: «Его сия тельство...»
373.Ср. 0,41 Камер-лакей.
374.Кр. 1,19 Смотрят дамы и сановники. Голос камер-лакея:
«... граф Суворов-Рымникский!»
375.Кр. 2,05 Смотрят двое сановников и дама.
376.Кр. 1,22 Смотрят генералы.
377.Общ. 4,20 В открытую дверь Чесменской галереи входит
Суворов, оглядывает присутствующих. Сделал движение по паркету, поскользнулся, выронил шляпу и палку. Дамы смотрят с удивлением.
378.Кр. 0,36 С удивлением переглядываются сановники.
379.Кр. 1,01 С удивлением переглядываются дамы.
380—381. Обш.
3,00 К Суворову подбегает молодой офицер. Подняв шляпу и палку, он подхватывает под руку Суворова.
382. Общ. 2,50 (Панорама.) Отделившись от свиты, Кутузов подходит в Суворову.
Суворов радостно приветствует Кутузова: «Ми шенька, одноглазенький мой!»
54