Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

383. Ср. 7,08 Суворов целует Кутузова, говорит: «Вот спа­ сибо, хоть одного родного встретил!» Огля­ нувшись, с удивлением говорит: «Ой, маменьки! Генералов-то сколько!» Обращается к молодому офицеру: «Андрюша! Веди, Андрюша, склизко!»

384. Общ. 18,40 (Панорама.) Расступаются сановники и гене­ ралы, появляется идущий под руку с молодым офицером Суворов. Все окружающие кланяются ему. Он отвечает поклоном. Из противополож­ ной двери появляется Аракчеев. Суворов на­ правляется навстречу ему. Аракчеев низко кла­ няется Суворову. Суворов в свою очередь утри­ рованно почтительно кланяется Аракчееву и подходит к нему.

385. Ср. 6,34 Суворов говорит Аракчееву: «Здравствуй, граф необычайный! Я, милый, житие твое каждое утро наизусть повторяю».

Аракчеев удивленно спрашивает: «Как так?» Суворов отвечает: «А вот как ... »

ноября седьмого — комендант».

55

Г л а в а I I

Композиция К И Н О К А Д Р А

ОСНОВЫ КИНОКОМПОЗИЦИИ

1. Изобразительно-монтажная композиция фильма и эпизода

В каждой области художественного творчества понятие к о м п о з и ц и я приобретает свое содержание в зависимости от идейно-художественных задач, решаемых данным видом ис­ кусства, специфики его изобразительно-выразительных средств и особенности технологии создания произведений.

В кино понятие к о м п о з и ц и я может иметь несколько значений.

Фильм как драматургическое произведение строится по за­ конам драматургической композиции.

Фильм как кинематографическое произведение требует изо­ бразительно-монтажной композиции сцен и эпизодов и органи­ зации снимаемого материала на картинной плоскости кадра (на пленке и экране), т . е . киноизобразительной композиции кадра.

В игровом фильме работа над композицией кадров эпизода осуществляется в тесной связи с изобразительно-монтажным ре­ шением этого эпизода на основе его драматургической компози­ ции в сценарии.

сценария, когда определяется изобразительно-монтажное решение эпизодов фильма; на съемочной площадке, когда выбирается кадр, строится мизансцена, решается освещение, выполняется операция съемки; и, наконец, в процессе монтажа фильма из снятого ма­ териала, когда уточняются и окончательно оформляются образы фильма, его изобразительная стилистика.

Драматургически фильм делится на эпизоды и сцены. Под эпи­ зодом обычно понимают отрывок фильма, объединенный единст­ вом драматургического действия, единством темы. Сценой мож­ но назвать часть эпизода, происходящую в течение определенного отрезка времени, в одном месте и с участием одних и тех же людей.

Сцены и эпизоды фильма состоят из отдельных кадров, т. е. отрывков драматургического действия, снятых на отдельных отрезках пленки. Содержание фильма излагается посредством

57

непрерывной демонстрации смонтированных кадров, воссоздаю­ щих на экране единую непрерывную, развивающуюся во времени и в пространстве картину.

Специфическим, присущим только киноискусству способом из­ ложения содержания, способом организации съемочного мате­ риала является изобразительно-монтажный метод построения фильма.

Изобразительно-монтажная форма построения кинофильма по­ зволяет свободно оперировать пространственными и временными связями, оптически выделять главное и существенное в дей­ ствии, усиливать его выразительность, сопоставляя с другими кадрами, наконец, достигать высокой образности киноповество­ вания.

Изобразительно-монтажная форма решения фильма, найден­ ная еще в немом кино, до сих пор не теряет своего зна­ чения.

...Действие в фильме «Чапаев» происходит на мчащейся по полю тачанке, на мосту через реку, на улице села, в железно­ дорожном вагоне, на полу избы. Артист Б. Бабочкин, исполняю­ щий роль Чапаева, стреляет из пулемета на тачанке, мчится на коне по полю боя, чертит схему боевой операции, лежа на полу избы, и т. д.

Тачанка, поле боя, река и пол избы являются своеобразными сценическими площадками, а скачка на коне, проезд на тачанке и чертеж карты, лежа на полу, — мизансценами, которые постав­ лены режиссером в предметном пространстве кадра и сняты на пленку оператором.

Проследим принцип решения одного из эпизодов фильма «Чапаев» — «Петька на крыльце». О содержании этого эпизода можно судить по отрывку из монтажного листа фильма.

1. Общ. 4,93 Из зтм. Деревенская улица. Около колодца отды­ хают отряды чапаевцев.

2. Ср. 1,77 За лафетом пушки два чапаевца смотрят и улы­ баются.

3. Общ. 3,11 На крыльцо выходит Петька и стреляет из писто­ лета в воздух.

4. Ср. 0,76 Группа чапаевцев в тревоге подняла головы.

5. Кр. 0,62 Недоуменно смотрят Анка и иваново-вознесенский рабочий.

6. Ср. 2,85 Петька подымает руку и кричит: «Тихо, граждане, Чапай думать будет!»

7.Ср. 0,83 Улыбаются Анка и рабочий.

8.Ср. 1,79 Широко улыбается Петька и, довольный, усажи­

вается на крыльце.

58

Действие в этом эпизо­ де — по фильму — происхо­ дит в одном месте и в одно время — на улице села, занятого чапаевцами. Но каждый кадр был постав­ лен и снят самостоятельно. Отдельными кадрами снята сцена «Петька на крыльце» (кадры 3, б, 8), действия Анки и рабочего у колод­ ца (кадр 5), общий план улицы (кадр 1) и средний план группы чапаевцев (кадры 2 и 4).

В этом эпизоде мизан­ сцены статичны, за исклю­ чением мизансцены Петь­ ки, который выходит на крыльцо, стреляет, затем садится на ступеньки, но и его действие смонтировано из трех отдельно постав­ ленных и отдельно снятых кадров.

Изложение содержания этого эпизода выполнено монтажно. С помощью мон­ тажа показано развитие действия — сначала массо­ вая сцена, затем индиви­ дуальные действия \ от­ дельных персонажей, нап­ ример, Анки и рабочего, улыбнувшихся на действия Петьки. Такое решение ак­ терских эпизодов мы назы­ ваем изобразительно-мон­ тажным решением.

Изобразительно - монта­ жное решение актерских эпизодов на экране как бы заменяет сценическую ми­ зансцену. Изобразительномонтажная техника поз-

Кадры из фильма «Чапаев»

воляет свободно оперировать пространственными и временными связями. Так, например, хотя взаиморасположение Петьки, Анки и рабочего в действительности совершенно не указано, но благодаря монтажной последовательности кадров создается впечатление, будто персонажи находятся в одном физическом пространстве близко друг от друга. Действия Петьки, Анки, рабочего и чапаевцев тесно связаны между собой посредством монтажного сопоставления кадров.

Наконец, монтаж позволил выделить основное — мимические действия актеров, например, улыбку Петьки, с помощью крупного плана.

Построение этого эпизода представляет собой наглядный при­ мер изобразительно-монтажного решения актерской сцены. В нем отчетливо выражены основные принципы монтажа в кино, сфор­ мулированные еще С. Эйзенштейном.

С. Эйзенштейн писал: «Монтаж является такой же необходи­ мой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия»1.

Он резко критиковал тех кинематографистов, которые забы­ вают «основную его (монтажа) цель и задачу, неотрывную от по­ знавательной роли, которую ставит себе всякое произведение ис­ кусства, — задачу связно-последовательного изложения темы, сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом»2. С. Эйзенштейн подчеркивал, что сама природа монтажа не только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но и действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств реалисти­ ческого раскрытия содержания.

Обращая внимание на то, что перед советским искусством стоят задачи не только логически связного, но именно макси­ мально-взволнованного эмоционального рассказа, С. Эйзенштейн утверждал, что монтаж — могучее подспорье в решении этой за­ дачи. Поэтому для него было чрезвычайно важно то положение, что в фильме «каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображе­ ние единой обшей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в опреде­ ленном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то обшее, что породило каждое отдельное, и связы­ вает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный об­ раз, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему».3

Примером такого обобшенно-образного, специфически кине­ матографического построения может служить изобразительно-

60