ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.09.2024
Просмотров: 302
Скачиваний: 2
вие и определяет отношение оператора к подготовительным ра ботам художника, режиссера, гримера.
Необходима специальная операторская оценка киноизобра зительных качеств материалов для пленки и экрана, фактур и цвета материалов, из которых будут строиться декорации, изго товляться реквизит и костюмы, а также оценка архитектурного решения и планировки декораций.
Но в этой работе оператор отнюдь не должен подменять ре жиссера или художника и навязывать им свой субъективный замысел.
Цель художественно-творческого труда оператора — это ки ноизобразительное решение фильма на пленке и экране. И рабо та над ним начинается в подготовительный период, когда фор мируется замысел изобразительной стилистики будущего фильма, готовятся необходимые игровой, постановочный и съемочный материалы; продолжается на съемочной площадке в момент опе рации съемки, когда оператор непосредственно работает над композицией кадра и освещением, и завершается при монтаже, когда режиссер монтирует эпизоды фильма, и печати контроль ных и тиражных копий, изготовление которых ведется под на блюдением оператора, контролирующего изобразительное ка чество негатива.
П О Д Г О Т О В К А О П Е Р А Т О Р А К С Ъ Е М К А М Ф И Л Ь М А
1. Работа над сценарием
Современный творческо-производственный процесс создания кинофильма включает несколько этапов работы над материали зацией художественных образов литературного сценария.
Литературный сценарий — это специальный жанр драматур гии, предназначенный для постановки кинофильмов. Специфи
ческим качеством |
киносценария является его к и н е м а т о - |
г р а ф и ч н о с т ь |
(аналогично со сценичностью пьесы в театре), |
т.е. возможность выражения образов сценария кинематографи ческими, изобразительно-монтажными средствами.
Киносценарий содержит текст прямой речи персонажей, описа ние места и времени действия, ремарки, раскрывающие смысл со вершающихся событий и предопределяющие постановочное и ки ноизобразительное решение эпизодов фильма.
Для непосредственной производственной работы над поста новкой и съемкой фильма на основе литературного сценария режиссер-постановщик разрабатывает режиссерский (постано вочный) сценарий.
Режиссер С. Герасимов считает, что режиссерский сценарий — «это непосредственный итог углубленного изучения режиссером литературной основы будущего фильма. Это как бы запись филь ма, родившегося в творческом воображении режиссера в резуль-
25
тате анализа литературного сценария и изучения всех связан ных с его темой и образами материалов»1.
«Режиссерский сценарий формулирует во всех деталях раз витие сюжета и определяет монтажно-ритмический строй и осо бенности изобразительного решения. Режиссерский сценарий является тщательным и глубоко продуманным планом всей твор ческой и производственной работы постановочного коллек тива»2.
Разработка режиссерского сценария осуществляется режис сером-постановщиком совместно с оператором, художником, зву кооператором и директором картины.
Под руководством режиссера в пределах единой идейнохудожественной трактовки фильма каждый из участников его создания формулирует свои собственные творческие задачи и намечает пути их выполнения.
Кинооператор участвует в создании режиссерского (поста новочного) сценария по всем разделам, касающимся киноизобра зительного решения и непосредственной съемки фильма.
Для того чтобы творчески и производственно полноценно провести эту работу, оператору необходимо предварительно са мостоятельно поработать с литературным сценарием и произве дением литературы, если будущий фильм — экранизация, а также изучить литературный и иконографический материал, свя занный с темой и содержанием сценария.
В результате у оператора возникают замысел киноизобрази тельного решения фильма и предложения по конкретным приемам и методам съемки.
Практические предложения оператора согласовываются и объединяются с замыслами и практическими предложениями режиссера и художника.
В течение работы над сценарием оператор ищет кинемато графическое выражение драматургических образов, созданных художественными средствами литературы.
Бережное, вдумчивое отношение к авторскому тексту, ав торским мыслям, авторским характеристикам должно быть за коном творчества оператора.
При постановке фильма «Мать» по произведению А. М. Горь кого, например, его авторы — сценарист, режиссер и оператор — в основном «питались романом в своей творческой работе над созданием сценария и картины»3.
Так, киноизобразительное решение эпизода «рабочая де монстрация» было найдено на основе литературного текста
А.М. Горького: «Древко, белое и длинное, мелькнуло в воздухе,
1С. Г е р а с и м о в , О профессии кинорежиссера. — Сб. «Вопросы мастерства в советском киноискусстве», М., Госкиноиздат, 1952, стр. 22.
2Т а м же , стр. 22.
3 В. П у д о в к и н , Избранные статьи, стр. 309.
26
наклонилось, разрезало толпу, скрылось в ней, и через минуту над подня тыми кверху лицами людей взметнулось крас ной птицей широкое по лотно знамени рабочего народа».
Просматривая |
кадры |
|
|||
фильма, можно убедить |
|
||||
ся, что почти каждое |
оп |
|
|||
ределение А. М. Горького |
|
||||
выполнено |
в |
фильме |
|
||
средствами |
киноизобра |
|
|||
зительности. В |
кадрах |
|
|||
отчетливо |
видно, |
как |
|
||
знамя |
«мелькнуло», |
как |
|
||
«разрезало» |
толпу |
и, |
на |
|
|
конец, «взметнулось» над |
|
||||
поднятыми |
лицами |
лю |
|
||
дей. Для того чтобы пе |
|
||||
редать |
авторский |
эпитет |
|
||
«красной птицей», полот |
|
||||
нище знамени было снято |
|
||||
против солнца, которое |
Фрагмент кадра из фильма «Мать» |
||||
как |
бы |
просвечивало |
|
||
знамя. Тема знамени была также выражена в изобразительном решении эпизода «смерть Ниловны», созданного авторами фильма по мотивам романа. Ниловна подымала упавшее наземь «знамя рабочего народа» и смело шла с ним навстречу «серой стене стреляющих солдат». Когда же Ниловна упала, она продолжала сжимать в руках древко знамени, которое покрыло ее, как бой ца, погибшего за дело рабочего народа.
Особенно ценными оказались для киноизобразительного решения фильма горьковские портретные характеристики пер сонажей.
Так, трактовку образа Власова определило авторское опи сание: «Когда Власов видел, что на него идут люди, он хватал в руку камень, доску, кусок железа и, широко расставив ноги, молча ожидал врагов. Лицо его, заросшее от глаз до шеи чер ной бородой, и волосатые руки внушали всем страх». Такие моменты и детали, как «хватал в руки камень» или «широко расставив ноги», были непосредственно воспроизведены в фильме в эпизоде с часами.
Снимая Власова (артист А. Чистяков), оператор стремился подчеркнуть его грубость, страшную физическую силу, усилить средствами композиции и освещения то ощущение страха, ко торое вызывал Власов у окружающих.
Приведенные примеры утверждают то положение, что твор ческое прочтение литературного оригинала — обязательное усло вие успешной работы оператора над поисками киноизобразитель ных средств выражения драматургических образов на экране.
При этом, конечно, необходимо правильно понимать возмож ности оператора в решении художественного образа на экране.
Образ киноперсонажа — это результат художественного твор чества актера на основе режиссерской трактовки драматурги ческого материала. Задача оператора — добиться выразитель ности актерского образа на экране средствами освещения и ком позиции кадра.
Ценным материалом для поисков киноизобразительного ре шения служит оператору авторское описание или ремарка.
Ремарка в сценарии обращена к постановщикам — режис серу, актеру, художнику, оператору, композитору. В ремарке автор поясняет постановочное или изобразительное решение в образной, эмоциональной форме. А. Довженко так формулирует задачу кинодраматурга: «Надо так писать, чтобы при помощи ремарки, пусть подчас пространной, но точной и творческой, не только режиссер, но и актер, впервые попадающий на съемку, мог правильно ориентироваться в авторском замысле»1.
Сценарии А. Довженко отличаются исключительным богат ством, насыщенностью авторских ремарок, в которых каждый участник творческого коллектива, в том числе и оператор, может найти для себя бесценный материал. Ремарки у А. Довженко превращаются во вдохновенные размышления, поэтические опи сания не только конкретных действий, но и настроения, атмо сферы сцен, расширяющие их смысл, подсказывающие их образ ное толкование. В качестве примера достаточно привести отры вок из сценария «Повесть пламенных лет»2.
Разберем конкретную работу оператора над поисками кино изобразительного решения словесных образов на каком-либо известном литературном произведении, например, на поэме А. Пушкина «Полтава», которая может служить образцом ясно сти, точности, наглядности авторских описаний.
Эпизод «Полтавский бой» начинается классическими стро ками:
Горит восток зарею новой, Уж на равнине, по холмам
Грохочут пушки. Дым багровый Кругами всходит к небесам, Навстречу утренним лучам.
Авторский текст заключает в себе изобразительную тему, а литературные определения — конкретные операторские задачи.
1 А. Д о в ж е н к о , Слово в сценарии. — «Вопросы кинодраматур гии.), сб. статей, М., «Искусство*, стр. 14.
1 См. стр. 104.
28
Эти описания не могут быть опущены или заменены без опасно сти исказить поэтический образ утра исторической Полтавской битвы. Пушкинские определения «горит восток», «дым багровый кругами всходит к небесам» ясно создают картину утра на поле боя, которую оператор должен воссоздать на экране киноизобра зительными приемами своего искусства.
Киноизобразительные приемы могут быть найдены для вос создания на экране и других картин Полтавского боя. Так, образ «волнуясь, конница летит» может быть выражен, предположим, диагональным расположением движения конницы в кадрах, мон тажом кадров, снятых с различных точек зрения, причем ощу щения «летит» можно добиться, применяя съемку движущейся камерой и пиротехнику.
Определенное построение кадра и ракурс дадут возможность передать стремительность Петра в эпизоде «выход из шатра», а такая характеристика, как «его глаза сияют», может быть пере дана актерской игрой и подчеркнута средствами киноосвещения.
Дальше следует два эпизода, совершенно различные по кино изобразительным задачам: если Петр «промчался пред полками, могущ и радостен, как бой», то Карл
...перед синими рядами Своих воинственных дружин, Несомый верными слугами
Вкачалке, бледен, недвижим...
Впервом случае изобразительной темой является динамика, во втором — статика.
Для того чтобы создать ощущение, что Петр «мчится» перед полками, и одновременно передать состояние Петра, следует, ве роятно, применить съемку движущейся камерой. Это подчеркнет стремительность движения и даст возможность показать Петра на первом плане, крупно.
Мизансцена «Карл на носилках» также может быть снята с движения, но совершенно в другом темпе, противоположном темпу эпизода Петра.
Эпизоды «Кочубей в темнице» и «Мазепа в саду» — оба на чинаются замечательными литературными пейзажами: «Тиха украинская ночь». Но образы украинской ночи в этих эпизодах совершенно различны по изобразительной задаче.
Эпизод «Кочубей в темнице» начинается следующими стро
ками:
Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух. Чуть трепещут Сребристых тополей листы. Луна спокойно с высоты Над Белой-Церковью сияет
Ипышных гетманов сады
Истарый замок озаряет.
Итихо, тихо все кругом...
29