Файл: Головня А - Мастерство кинооператора.pdf

Для налепок применяется гуммоз или специальные мастики, которые на лице актера отрабатываются в нужную форму. Для наклеек применяют материалы, которые можно наклеить на лицо актера, — вата, вата с марлей, замша и др.

Техника налепок и наклеек не является совершенным сред­ ством грима. При их применении в значительной мере ограничи­

ности лица. Эта техника заключается в накладке на лицо акте­ ров отдельных деталей из специального материала, по своей эластичности приближающегося к свойствам кожи, что дает возможность менять облик актера, исправлять физические не­ достатки лица, менять форму носа, губ, овала и т. п.

Для придания накладке более естественного вида кожи ее офактуривают, применяя специальную пасту. Для окраски на­ клейки берутся имеющиеся в обычном комплекте гримировоч­ ные краски, причем необходимо очень точно отработать переход от наклейки к коже лица. Естественный вид наклейки имеет большое значение при съемке крупных планов. Качество грима во многом предопределяет качество изображения на крупных планах.

Работая над освещением крупного плана актера в пластиче­ ском гриме, оператор должен учитывать, что пластическая на­ клейка, как бы хорошо она ни была выполнена, все же может быть заметна при направленном боковом и контровом освещении.

Сочетание цвета и тона костюма, грима и фона является важнейшей частью техники работы над изображением актера на экране.

Грим и тон лица актера проверяются оператором каждый съемочный день и перед съемкой каждого крупного плана.

Тонирование лица следует выполнять отдельно для павильон­ ной и отдельно для натурной съемки. Тонировать следует как основных актеров, так и участников групповых сцен. Тониро­ вание лиц участников массовых сцен не обязательно и выполня­ ется в отдельных случаях при съемке против света или на снежной натуре, для того чтобы высветить лица.

4. Съемка кинопроб

Съемка кинопроб производится для исполнителей основных ролей и имеет своей целью установить вид освещения, проверить грим и костюмы.

В тех случаях, когда персонажи снимаются в нескольких гримах, необходимо снять пробы во всех предложенных гримах. Это особенно важно в фильмах, где герой фильма показывается в разных возрастах или в разном состоянии.

215

Портреты актрисы В. Марецкой в роли учительницы из фильма «Сельская учительница»

Прекрасные примеры подлинно творческой работы над кино­ портретом при широком применении искусства грима можно найти в фильме «Сельская учительница» (режиссер М. Донской). Успех образа героини — сельской учительницы — был обусловлен не только великолепным исполнением роли актрисой В. Марец­ кой, но и виртуозностью оператора С. Урусевского, искусством гримера В. Яковлева, создавших на экране удивительно прав­ дивые, глубоко психологические портреты героини фильма от юности до старости.

Кинорежиссер С. Герасимов подчеркивает: «...выбор испол­ нителей, пробные съемки требуют чрезвычайного напряжения сил всего производственного коллектива»1.

Снимая пробы актеров на роль, оператор стремится помочь режиссеру определить действительные выразительные возмож­ ности каждого пробуемого актера непосредственно на экране.

Оператор не должен ни усиливать, ни ослаблять экранной выразительности актера, а создать наиболее благоприятные условия для объективной оценки его актерских возможностей.

На пробах операторы, как правило, не применяют эффект­ ного света, а пользуются нормальным портретным светом и теми простыми приемами съемки и композиции, которые позволяют актеру всесторонне раскрыться на экране, а режиссеру объектив-

1 С. А. Г е р а с и м о в, О киноискусстве, стр. 24.

216

но оценить его профессиональные достоинства. Грим, костюм и декорация, где снимаются пробы, должны благоприятствовать актеру.

Для пробы актера полезно снять общий план, чтобы выявить жест и мимику лица.

Окончательное суждение об образе персонажа и практические выводы о методе и способах его съемки, т.е. о построении осве­ щения лица и фигуры, оптике и ракурсах, оператор может полу­ чить только в результате самого внимательного просмотра и придирчивой оценки специально снятых проб на экране.

Попытки судить об экранной выразительности лица без про­ смотра на экране могут кончиться трагической неудачей при вы­ боре актеров на роль. Лучше терпеливо поработать над пробами, чем потом переснимать или менять исполнителя роли.

Если актер по роли будет выступать в разных гримах, то обязательно следует снять пробы всех вариантов грима и найти

кнему свет.

Втех случаях, если актер исполняет роль известного истори­ ческого лица и необходимо портретное сходство, съемочные про­ бы грима и света совершенно обязательны, как и оценка мими­ ческих возможностей актера под каждым новым гримом и при разных видах света.

Вот, например, как шла работа над поисками образа актера

Н.Черкасова (Сергеева) на роль А. В. Суворова. Грим был вы­ полнен в духе известного портрета Суворова работы Д. Шмита. На пробах был выбран нормальный портретный свет, который позволял хорошо выявить пластику лица, усиленный нижним моделирующим светом, подчеркивающим живой блеск глаз. Выразительность глаз была самой сильной особенностью актера

Н.П. Черкасова. Оператор в течение всего фильма, как в павильо­ не, так и на натуре старался оттенить это свойство актерской индивидуальности, помогая актеру в создании экранного образа.

Кроме того, на пробах было оценено значение контурного света, который просвечивал своеобразную прическу (парик) и сообщал блеск седым волосам, оживляя их. Без контурного света волосы становились тусклыми и терялся общий динамичный, весьма характерный для образа полководца Суворова рисунок головы.

ПРИМЕРЫ РАБОТЫ НАД ЭКРАННЫМ ОБРАЗОМ

Ка к известно, экранный образ возникает в фильме как синтез художественного творчества драматурга, актера, режиссера и оператора.

Экранный образ роли в фильме обладает силой большого обоб­ щения — «огромная сложность объективной действительности приходит в законченной картине во взаимодействии с играю­ щим актером и тем ставит его в положение, приближающееся

217

Кадр из фильма «Тарас Шевченко»

скорей к герою литературного романа, чем к действующему лицу в театральной драме»1, — пишет В. Пудовкин. В этой сложной творческой работе задача кинооператора прийти на помощь ак­ теру и режиссеру своими киноживописными средствами, «на­ писать» образ актера в роли на экране. Оператор — посредник между творчеством актера и зрителем, для которого творит актер. Созданный актером образ должен предстать на экране во всей своей яркости и убедительности.

В практике советского кино есть немало великолепных при­ меров исключительной выразительности экранных образов ге­ роев фильма, успех которых во многом был обусловлен твор­ ческой работой оператора.

Потрясающая по своей эмоциональности и обличительной силе часть фильма «Тарас Шевченко» (режиссер И. Савченко, опера­ торы Д. Демуцкий и И. Шекер), которая посвящена пребыванию Шевченко в ссылке.

Режиссером и операторами было точно найдено и убедительно передано изобразительно-монтажными средствами определенное настроение, которое помогло актеру С. Бондарчуку выразительно сыграть этот эпизод.

В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 301.

218

обесцвеченная монохромная тональность не отвлекает внимание зрителя от лица, от глаз Шевченко — С. Бондарчука, полных горьких слез, неизбывной муки.

Другой интересный пример решения экранного образа — фильм «Судьба человека». Образ героя Андрея Соколова создан режиссером и актером Сергеем Бондарчуком и «написан» на экране оператором Владимиром Монаховым.

В фильме нет броских эффектных кадров, вычурных компо­ зиций. Нарочито просто, даже буднично ведется повествование. И все усилия оператора В. Монахова были направлены на то, чтобы выявить актера, передать непрерывность человеческой жизни на экране, вызвать у зрителя искренний интерес и сочув­ ствие к герою.

Когда Сергей Бондарчук — Андрей Соколов первый раз со­ вершает побег из фашистского плена, он похож на птицу, вырвав­ шуюся на волю: он бежит стремглав, падая, вскакивая, зады­ хаясь, к лесу, к полю, и деревья словно спешат ему навстречу, чтобы помочь, защитить, спасти.

Оператору В. Монахову удалось выбором приема съемки (движущаяся камера и вертолет как своеобразный операторский кран), выбором натуры (березовая роща и «седой» овес) передать зрителям охватившее героя чувство свободы и добиться от них глубокого сопереживания с Соколовым—Бондарчуком.

Подчеркнуть выразительность актерского поведения, найти характерное оптическое решение образа героя — такую задачу как основную ставили перед собой лучшие операторы советского кино.

Одним из выдающихся произведений советского киноискус­ ства по праву считается фильм «Чапаев» (режиссеры Г. и С. Васильевы, операторы А. Сигаев и А. Ксенофонтов).

В памяти зрителя четко запечатлены кадры — Чапаев на пулеметной тачанке, Чапаев, следящий за боем, Чапаев, несу­ щийся во главе эскадрона в атаку. В заломленной папахе, в раз­ вевающейся бурке, всегда стремительный, весь в движении боевой командир — этот зрительный образ захватывает, увле­ кает, запоминается надолго.

В портретах Чапаева мимика, игра, «жизнь» лица актера Б. Бабочкина выявлены светом. Световая моделировка чапаев­ ского лица пластически и тонально гармонируете общим характе­ ром изобразительного решения эпизодов. Крупные планы Чапа­ ева — это портреты движущегося, действующего, энергичного человека.

В ряде эпизодов, таких, как «Чапаев у пулемета», свет ис­ пользуется как активное средство композиции, усиливающее динамику действия.

Некоторые кадры из фильма стали классическими по своему решению, как в эпизоде «Чапаев и Петька на тачанке». Этот кадр удивительно прост, реалистичен по своему композицион-

220