Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

дальнейших бесед и практических занятий.

Сквозное действие должно быть сформулировано в позитивной форме, в предчувствии конкретной борьбы. Мы будем требовать обоснованную, четкую формулировку сквозного действия. Формулировка должна служить критерием проверки, как построения спектакля в целом, так и каждого частного эпизода... Вроде бы интересное решение куска, но включается ли оно в сквозное действие пьесы? Нет. Значит, надо искать в себе мужество отказаться от соблазнительного решения.

Средний круг обстоятельств в «Мещанах» — все те обстоятельства, которые связаны с взаимоотношениями персонажей пьесы, с домом Бессеменовых. Вы — режиссеры спектакля — должны знать все: как обставлена комната Елены, как выглядит кухня, спальня хозяев, какое расстояние от дома до церкви? Что за любительский спектакль, в котором участвует Нил? Там участвуют одни солдаты, значит, мужчины играют женщин. Какую он играл роль?

Когда «Мещане» снимали на пленку, понадобилось знание среднего круга. Телефильм диктует свои закономерности. Но трудностей в поисках оформления кухни, спальни, комнаты Елены не было, мне и до съемок все было ясно. Чем же все-таки средний круг отличается от большого? Если большой круг — воздух среды, ее атмосфера, то средний — взаимоотношения в этой среде. Не являясь побудителями к действию, обстоятельства среднего круга диктуют логику поведения в малом. Средний круг поверяет логику локального круга обстоятельств.

Я вижу, у вас вопрос? Студентка-режиссер, в прошлом актриса:

222

—Не помешает ли знание источников в работе с актерами? Режиссер неизбежно начнет делиться, репетиции могут превратиться в лекции. На актеров в таком случае ложится груз лишней информации, которая может их закрепостить.

—Сейчас речь идет о вашем вооружении. С актерами вы будете говорить о малом круге обстоятельств, о целях, о действии. Наш рабочий язык лаконичен. Ужасно, когда режиссер — болтун, не чувствующий темпо-ритма репетиции. Вы скоро начнете репетировать. Запомните: идеал репетиции — минимум слов. Не надо повторять актеру то, что он знает, лучше скажите, в чем он не прав. Выход в большой круг только при крайней необходимости, когда вы чувствуете, что без беседы о широком охвате проблемы — тупик. А так, через малый круг к среднему, через средний крут к малому. Но для того, чтобы верно выстроить малый круг, надо в деталях слышать, видеть, ощущать средний. Иначе не вы, а начитанные артисты вместо репетиции будут читать вам лекции. Пока опасности, что вы вооружены лишним грузом, нет.

—Когда мы изучаем большой круг, то уже пытаемся сформулировать сверхзадачу? Ведь большой круг связан с ней?

—Да, большой круг охватывает время, его исследование ведет к открытию сверхзадачи, рабочей формулировке, которая будет впоследствии уточняться.

—И все-таки, не мешает ли лишняя информация проникновению в индивидуальность данного материала? Вы привели в пример Михалкова-Кончаловского, который не сумел из суммы знаний отобрать необходимые обстоятельства и вставил в фильм то, что противоречило чеховскому материалу. Значит, излишняя информация помешала ему. Он поневоле захотел ее продемонстрировать.

—Не думаю, что Андрону Сергеевичу хотелось через показ деревни продемонстрировать знание эпохи. Скорее, он упрощенно продемонстрировал мысль: у вас-де душевные драмы, а вот что в это время происходило в России. И мы видим голодающих младенцев с большими животами... Не демонстрация знаний, а упрощенный вариант мысли. Конгломерат, а не синтез. Добиться, чтобы у вас возникло живое впечатление о России через персонажей пьесы — задача посложнее...

Некоторое время спустя после выхода фильма, мы виделись. Я сказал Михалкову-Кончаловскому о том, о чем говорю сейчас вам. И, как мне показалось, он согласился с моими... недоумениями.

Студент-режиссер Юрий Ш.:

—Не кажется ли вам, Георгий Александрович, что формулировка сквозного «То, за чем следит зритель» — абстрактна? Ведь я слежу за всем подряд.

—Но есть же что-то основное, к чему все идет, исключая то богатство нюансов, которое каждый понимает в меру своей индивидуальной подготовленности? В формулировке имеется в виду

главный поединок, основная борьба, за которой следит зритель, независимо от своего культурного уровня. Иначе действительно абстракция: каждую секунду я слежу за чем угодно. Прогнозируемый вами комедийный эпизод. Один зритель хохочет по любому поводу, другой вообще не воспринимает юмор, третий улыбается...

—А четвертый спит...

—Все может быть. Двери театра открыты всем... У меня была няня, которая воспринимала фотографию, как набор черных и белых пятен. Во всем остальном она была абсолютно нормальный человек. Я нарочно беру такую наглядную крайность, потому что есть крайности менее наглядные. Скажем, есть люди, которые не воспринимают басен. Для многих любая музыка — шум... И тем не менее мы ищем то, что объединяет зрительный зал! А объединяет процесс сквозного действия, за которым мы следим. Я убедил вас, что не так уж опасно много знать? Если у вас есть сомнения, пожалуйста, я вас слушаю.

Студентка-театровед:

—Вы начали лекцию с того, что сказали: анализ режиссерский отличается от литературоведческого тем, что он более чувственный, эмоциональный. Но из того, что я услышала, проистекает противоположное. Литературоведение пользуется терминами: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, катарсис — глобальное очищение и т. д. Литературоведение исследует интригу, спады, взлеты, падения, Не кажется ли вам, что именно эта методика предполагает эмоциональный процесс анализа? А ваша — рациональный? Сквозное действие — это сухо как-то. Ну, где здесь место для симпатий и антипатий по отношению к персонажам?

223

—Скорее, наоборот. Когда Станиславский открыл сквозное действие, ему уже не надо было думать, как сделать так, чтобы зритель сочувствовал интриге или какому-то персонажу. Спады, взлеты, падения и глобальные очищения — все это лежит на линии сквозного! Если оно построено точно, то симпатии, и антипатии появятся.

—В чем заключается «особая роль воображения» в режиссерском анализе произведения?

—Знание большого круга обстоятельств, как мы уже говорили сегодня, дает возможность погрузиться в воздух времени. Факты — полена, которые разжигают огонь в печи вашей фантазии... Но фантазии, мы говорили когда-то, мало. Давайте пофантазируем, какая земля на Марсе? Есть ли она на Юпитере? Это фантазия абстрактная. Не увидеть жизнь со стороны, а побывать в ней, чувственно пропустить через себя. Не уставать стараться узнавать как можно больше, пропитаться знаниями, только тогда есть надежда, что заиграет ваше воображение.

Горничная в «Трех сестрах» появляется по ходу действия один-два раза. А вот представить где и как она живет в доме Прозоровых? Кажется, ну, что это за вопрос? Дом большой, живет в какой-то из комнат. Но Наташа предлагает переселиться Ирине в комнату Ольги. И Ирина соглашается, больше некуда. Так где живет горничная?

Петербург Достоевского. Но у Достоевского нет описания Невского проспекта. А вот можно ли описать Невский проспект второй половины XIX века языком Достоевского? Можно, но это вопрос уникально талантливого воображения. Знать все, чтобы, как говорил Маяковский, перебрать «единого слова ради тысячу тонн словесной руды»! Мне посчастливилось встретиться с Мейерхольдом. Когда его спросили, что главное в режиссуре, он, не задумываясь, ответил: «Воображение!» Он попросил нас мысленно представить себе Тверскую, ныне улицу Горького. Все знают, сказал он, как она выглядит по магазинам. А может ли кто-нибудь сказать, какой у домов характер? Воображение обыкновенного человека связано с утилитарным. Воображение художника

— с эстетическим, и надо тренировать воображение, — Мейерхольд сделал в слове тренировать старинное ударение на «и», — причем, приучить себя к эстетическому, сказал он, возможно. Я уже рассказывал вам о приеме тренажа воображения, который нам тогда предложил Мейерхольд?

—Нет, не рассказывали.

—Как же «нет», когда «да»? «Читаешь книгу, останавливаешься на интересном месте и сам придумываешь, а что будет дальше? А потом проверяешь свое воображение писателем. И если писатель талантливый, ты понимаешь, насколько бедно твое воображение».

Правильно! Важно убить в воображении практицизм, потребительство.

—Поскольку режиссер преобразовывает факты, вносит в них субъективные моменты, можно ли сказать, что воображение должно быть поэтическим?

—На первом этапе анализа опасно даже думать о преобразовании фактов. Сначала надо их исследовать! Вот расскажите мне планы на день патриция в Риме второго века до нашей эры. Подробно, на чем он спал, во сколько проснулся, как он узнал, который час?.. Трудно? Конечно. Без исследования ни к какому ходу, не только к поэтическому ходу, не прийти... Второе: субъективность оценки фактов будет присутствовать помимо вашей воли, не надо ей заниматься специально. В третьих. Как назвать преобразовывающиеся факты — это дело других профессий: театроведения, литературоведения. А у нас так много нерешенных, узко профессиональных проблем.

Вы не согласны со мной?

28 октября 1975 года

Аркадий Иосифович Кацман осведомился, все ли прочли рассказ А. П. Чехова «Хористка»? Студенты ответили, что прочли. Тогда Кацман спросил:

—Кто желает начать рассуждать?

—В общем-то, мы все желаем, — ответил Владимир Ш., — но лично я не знаю, по какой системе? Мне было бы интересно услышать, как рассуждают другие.

224

—Есть предложение, — сказал Василий Б., — давайте сначала уточним место действия. Я, например, запутался в географии. Что это? Антресоли или...

—Написано же: «У нее на даче», — перебил Валерий Г., — она живет на даче.

—«В антресолях»... Чехов пишет: Колпаков не боялся подруг, но когда прозвенел звонок, на всякий случай ушел. Я понимаю: человек прячется, боясь, что его заметят, значит...

—Что вас смущает, Василий? — перехватил Кацман. — Если сюда войдут, а он, скажем, полураздет...

—Как это — сюда войдут?

—Ну, например, подруга войдет!

—А почему подруга должна подниматься на антресоли?

—Но хористка Паша снимает антресоль.

—Паша встречает пришедших в другой комнате, почему она должна вести кого-то сюда, на антресоль?

—Ну, там прихожая! Паша живет в летнем помещении, снимает две комнаты с прихожей...

—То есть эта дача не ее?

—Конечно, не ее. Откуда у нее дача? Она снимает антресоли, потому что они дешевые. Антресоли — верхний этаж, две комнаты, одна из них, в которой они сидели, другая, в которую он ушел, все элементарно.

—Нет, тут вот что смущает, — сказала Варвара Ш. — Жена по каким-то признакам установила, что ее муж здесь. Мне это кажется важным...

Кацман прервал:

—К чему вы это рассказываете?

—Муж чувствует, что это необычный гость, поэтому прячется.

—Подождите, давайте по порядку. Василий, вас еще что-то смущает?

—В связи с антресолями я не мог понять географию.

—Ну, забудьте слово «антресоли». Жена Колпакова поднялась в квартиру к хористке на верхнем этаже и позвонила. Звонок, естественно, раздается в прихожей. Как и во всех квартирах, она и здесь есть. Паша открыла, и мадам Колпакова вошла в комнату, где ее муж Колпаков и хористка обедали. Но он успел спрятаться в соседней комнате. Ну, кто желает начать анализ?

Поднял руку Владимир В.

—Ее сквозное...

—Подождите с ее сквозным. Расскажите, о чем рассказ?

—О чем? О доказательстве права на человеческое отношение путем искренности и доброты.

—Переведите на русский язык.

—А я по-русски и говорю.

—Тогда еще раз, а то я не понимаю.

—Рассказ о том, что невозможно искренностью и добротой завоевать к себе человеческое

отношение.

Кацман некоторое время думал, потом переспросил:

—Вы считаете, Чехов пишет о том, что искренность и доброта бессмысленны? Об этом рас-

сказ?

—В этом большом круге обстоятельств невозможно завоевать к себе человеческое отношение, утвердить свое достоинство.

—Что значит, в большом круге?

—Ну, в этом мире...

—В чем конфликт?

—Конфликт, естественно, между Пашей и Колпаковой.

—Не между кем и кем, а в чем суть конфликта? В чем его содержание? Товарищи, я что-то не понимаю: вы слушаете и не слышите! Мы же говорили об этом! Если, по-вашему, рассказ о том, что невозможно искренностью и добротой завоевать к себе человеческое отношение, утвердить свое достоинство, то конфликт...

—Содержание конфликта между хористкой Пашей и...

Один из студентов не выдержал:

225

—Ты слышишь, что тебе говорят? Между чем и чем?

—Между чем и чем? — повторил Кацман. — Мы говорим: конфликт — это идейное столкновение, а вы говорите: между Тютькиным и Ивановым. И это называется содержание конфликта?

—Я не спорю, все правильно! — согласился Владимир В. — Конфликт между добротой и миром людей, с виду благородных и порядочных, а на самом деле живущих по жестоким законам звериной жизни...

Аркадий Иосифович помолчал, а потом повысил голос.

—Что вы замолчали? Рассуждайте дальше!

—Дальше что? Сквозное?

—Нет, это невозможно! — Кацман взорвался. — Ну, что вы заставляете меня из вас слова вытаскивать? Это оскорбительно не только по отношению к нашей профессии, но и к Чехову. Даже дети сейчас в пятом классе по-другому рассуждают. А вы? «Про что

вам сейчас, Аркадий Иосифович, рассказать?»

—Вы же нас просили ответить на вопросы, — всеми силами сохраняя спокойствие, сказал Владимир В. — Но вопросы разрозненные.

—Ну, так связывайте их, связывайте в единое целое! У вас должна быть доказательная логи-

ка!

—Я и пытаюсь.

—Но получается формально! Вы должны рассуждать: если конфликт такой-то, то он осуществляется через такое-то сквозное действие. А вы у меня спрашиваете, что там дальше вам сказать? Рассуждайте! Перед вами блистательный рассказ! Взволновало вас что-то по-человечески?

—Взволновало!

—Что?

—Что взволновало? Ну, если углубляться в «что» или «чем»...

—Да, чем? Чем вас взволновал этот рассказ Чехова? Рассказывайте! Ну?!

—Если углубляться в эти вопросы, мы так можем уйти в абстрактные эмоциональные сферы, мне хотелось бы отыскать конкретные формулы.

—Ничего «отыскивать» не надо, надо рассуждать! И из ваших рассуждений должна возникнуть...

—Я боюсь красивостей в рассуждениях. Я вообще не умею красиво говорить.

—Говорите как угодно. Но должна быть логика рассуждений. Если такой конфликт, то вот такое сквозное действие рассказа! Что вы увяли? Соберитесь и рассуждайте!

Владимир В. не мог рассуждать при таком напоре педагога, но все же попробовал собраться.

—Сквозное действие рассказа — унижение...

Аркадий Иосифович привстал и тут же резко опрокинулся в кресло.

—Поразительно! Что такое сквозное действие пьесы?

—То, за чем следит зритель.

—Это одна из формулировок. Еще?! Основная...

—Основная борьба?

—Значит, «борьба» должна присутствовать в определении. Какое же сквозное, если вы противопоставляете доброту и искренность показной порядочности?

—При таком определении конфликта борьба... за утверждение своего человеческого достоинства.

—При чем тут утверждение своего человеческого достоинства, если у вас такой конфликт? Если вы определили конфликт как столкновение доброты и черствости, показной добропорядочности, за что идет борьба?

226

—За достоинство.

—При чем тут достоинство? В определении конфликта им и не пахнет! Где имение, а где «грузите апельсины в бочках»? Мы же договорились, что сквозное — материализация конфликта в конкретном столкновении. Вы же что-то записываете, неужели ничего не понимаете? Спрашивайте тогда. А то вам все ясно, а как доходишь до конкретного...

Все задумались. О чем спрашивать? Теоретически вроде бы каждая из категорий методологии ясна, но тут новый этап: анализ конкретного рассказа. И как при помощи инструментов препарировать рассказ? Как свести рассуждения в единую убедительную логику? Староста пробасил.

—Трудно ощутить на практике то, о чем мы говорили.

—Трудно, но пытайтесь... Кто желает? Студент Ч. поставил условие.

—Я, но только по написанному.

—Давайте по написанному.

—Сначала тема. Может быть, это звучит громко, но я бы определил ее так: общество, в котором остро ощутимы грани между человеком и местом, которое он занимает в жизни, где основной целью этого общества является погоня за своим личным благополучием, противопоставляет себе людей, которые, несмотря на свое низкое происхождение, социальное положение, — в моральном плане стоят гораздо выше тех представителей, которые, через несчастья и страдания других, путем оскорбления и вымогательства, укрепляют свое благополучие.

Студент Ч. оторвался от записей и оглянулся на сокурсников. Сокурсники находились в «мертвой зоне», когда прежнее действие умирало, а новое не ожило. Первым очнулся Кацман, к нему и обратился студент Ч.

—Что, неправильно?

—Может быть, и правильно, но я не понял, какая тема? Столько общих слов...

—Повторяю: в обществе, где все построено на таких взаимоотношениях, где люди, стоящие ниже типичных представителей этого общества...

—Каких типичных представителей? — Аркадию Иосифовичу становилось плохо, когда он слышал школьные определения.

—Она же человек... легкого поведения. Они — господа, баре.

—Ну?

—А она своими моральными качествами стоит выше...

—Но это же не тема. Тема — про что? Про то, что проститутка морально выше благородной барыни? Это есть у Чехова. Но все же, какая главная проблема?

—Проблема человеческих взаимоотношений.

—Все искусство, вся драматургия исследуют проблему человеческих взаимоотношений. Про что рассказ?

—Про осуждение Колпакова, его жены и общества, которое порождает подобных людей, через утверждение благородства Паши.

—Ну, дальше, дальше рассказывайте, какой конфликт?

—Конфликт между положением человека в обществе и социальными обстоятельствами, над