Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

рович. А предмета дискуссии не было. Говорят об исходном. О ведущем исходном. Не договаривая «событие». И это, видимо, устраивало Аркадия Иосифовича. Молчали и аспиранты. Выносить конфликт с Кацманом на суд Товстоногова неэтично. Студент Василий Б. сказал Товстоногову, что запутался в вопросе определения исходного, Георгий Александрович обещал разобраться на примере «Хористки». Может быть, это еще произойдет?

Но кроме проблемы исходного был еще один взрывной вопрос. Каждый из аспирантов его когда-либо задавал, чтобы лично услышать ответ.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Вы часто говорите о единственности решения какого-либо спектакля. Значит ли это, что наш анализ, предположим, той же «Хористки» единственно возможный? Идеальный?

ТОВСТОНОГОВ. Мы рассматриваем произведение, исходя из предполагаемой объективной истины. Каждый из режиссеров понимает жизнь за текстом по-своему. У каждого есть свое индивидуальное понимание жизни. У Чехова может быть масса вариантов логических построений. Возможно, особенно у Чехова. Какой же критерий? Что мне кажется самым важным? Главное, чтобы не ломался хребет драматургии, а при воплощении не нарушались законы органической жизни. Мы, зрители, принимаем произведение, оно становится убедительным, когда логика его построения жизненно доказательна и до конца проведена через актеров.

На мой взгляд, одна из болезней современной режиссуры — приблизительность. Можно так, а можно этак, а можно вместе, и еще при этом заявить, что демонстрируется лаборатория. Почемуто Родену было важно от глыбы мрамора отсечь лишнее. Чтобы родился шедевр, Роден обязан был выбрать из двух вариантов один и довести его до идеала. А в нашей профессии можно приблизительно определить мысль или вообще не определять. И при этом публично высказаться, что в современном театре определение мысли — вульгарный пережиток прошлого. Можно приблизительно выстроить сквозное или даже не выстраивать его, а увлечься побочной деталью, пустив по боку главное. И, заметьте, эта тенденция стала поддерживаться. Стали говорить и писать: «Это ново, сложно, загадочно, в этом что-то есть». Отсюда проистекает вторая болезнь — режиссерское самовыражение. Автор не важен. Важно, как я трактую его. Мне кажется, это опасно. Опасно для театра. Мы живем в театральную эпоху, где главную роль играет драматургия. И эти болезни могут поразить саму суть, корневую систему искусства. Вот в борьбе с этой дилетантской точкой зрения полемически я высказал соображение о единственности решения. Что я имел в виду? Убежден: наша работа, если хотите, миссия — погружаясь в авто-

246

pa, разгадывая его логику, пойти по роденовскому пути: отсечь лишнее и сегодня, в данное время, с данными актерами, найти единственный способ выражения авторского закона.

Мы совсем не хотим воспитать из вас одиннадцать Кацманов или Товстоноговых. Стремление привить ученикам свою индивидуальность — порочная система обучения. Пусть каждый из вас, сохраняя свою индивидуальность, будет доказателен. И мы хотим дать вам в руки компас — методологию! Методологию, при помощи которой вы могли бы профессионально рассуждать: мыслить действенно! А дальше все зависит от силы вашей заразительности, вашего таланта. То, как вы будете воспринимать произведение, зависит от времени и от личности, от вашего масштаба личности!

Возьмем, к примеру, «Женитьбу» Гоголя. Сколько я видел «Женитьб», ставил сам. Всегда спектакль начинался с нулевого ритма. Если бы совсем недавно вы бы спросили меня о «Женитьбе», я бы рассказал о пьесе, о решении так же хрестоматийно. А вот Анатолий Эфрос взял и все перевернул! С самого начала он внес наивысшую температуру существования! Николай Волков в первом же монологе существует в таком ритме, что, кажется, нет, не может быть, почему так? Но я же помню этот монолог наизусть! Ни одной фразы не изменено, ни слова лишнего! И оказывается, как все верно! Но почему же я не догадался? И вот так точно методологически вскрыта вся пьеса! И совершенно неожиданно! Пример с Эфросом — это методологически выстраданный неожиданный ход, помноженный на индивидуальность режиссера!

КАЦМАН. Эфрос рассказывал о «Женитьбе» в ВТО. Все рассказанное ни в чем не противоречило методологии!

ТОВСТОНОГОВ. Все неожиданно, все! Одна трагедия фамилии Яичница чего стоит! Но главное: не нарушены ни органика произведения, ни органика существования! Вот какое открытие

может сделать режиссер, владеющий методологией! Методология — это компас, не позволяющий смещать законы органической жизни! Мы должны сделать вас грамотными, подготовить вас к тому, чтобы вы научились действенно мыслить. Вам сейчас надо овладеть таблицей умножения, а потом уже вы сами займетесь высшей математикой. Насколько успешно? Повторяю: насколько позволит личность. Но не в наших силах создать из вас личности.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Значит, если бы мы хрестоматийно анализировали «Женитьбу», мы бы пошли по пути спокойного изначального ритма. Эфрос изменил ритм, и случилось открытие! Может быть талантливый режиссер, ставя «Хористку», так повернул бы ее, что сместились и исходное, и центральное, и главное события.

—Конечно, может быть множество вариантов решения рассказа. Ни один из них не надо канонизировать! Субъективность искусства не может нам этого позволить! Если вы — одиннадцать талантливых режиссеров, то мы увидим одиннадцать различных трактовок «Хористки». Иначе и быть не может!

НОВЫЙ АСПИРАНТ. То есть каждый талантливый режиссер может доказательно смещать хрестоматийное представление?!

—Конечно! Иное дело, что смещение имеет определенные границы. Бывают смещения, убивающие автора, что случилось с тем же уважаемым Анатолием Васильевичем Эфросом при постановке Чехова. А чисто теоретически, конечно, возможно бесконечное количество толкований. Канонизировать в искусстве ничего нельзя.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Бывают случаи, когда режиссеры отбирают одни и те же факты, но у них разное отношение к фактам.

—Пока отложим этот вопрос в сторону. Сейчас мы изучаем оружие, как им пользоваться. Сейчас вам важно понять, что когда режиссер говорит: «А я против логики, мне она не важна!» — Тогда нам остается сказать: «Что ж, у нас хватит учиться!»

НОВЫЙ АСПИРАНТ. А что же делать?

—Что угодно.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. А если хочется в театр?

—Надо пробиваться в театр и ставить! Только нигде не говорить, что учились у нас. НОВЫЙ АСПИРАНТ. Нет, но я-то хочу учиться.

247

—А мы вас не гоним. Мы же не про вас говорили, это был абстрактный пример. Если вы знакомы с грамматикой, сверьте часы, проверьте себя. Причем, смею вас уверить, индивидуальность не страдает от изучения грамматики режиссуры, наоборот, помноженная на талант, она еще шире раскрывается. Вахтангов, использовавший законы, открытые Станиславским, с точки зрения эстетики сделал открытие, полярное своему учителю. Та же грамматика, а сочинение иное. Ему грамматика не помешала. Узаконить можно грамматику, а не то, как вы будете сочинять и писать.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. И все-таки, простите, если я забегаю вперед, но мне хотелось бы выяснить, что такое режиссерское отношение к событию? Позвольте, я приведу пример. Конец пьесы «Три сестры». У польского режиссера Ханушкевича последние реплики сестры говорят вместе. Событие то же, что выстраивалось и у Немировича-Данченко — «Мечта о лучшей жизни». Но почему Ханушкевич заставил сестер говорить вместе? Значит, у него иное отношение к событию?

—Нет, не только. По существу говоря, он выстроил новое событие. НОВЫЙ АСПИРАНТ. Содержание иное? А как его назвать?

—А вот вы сами какой смысл вынесли? Какое обстоятельство заставило их говорить хором? НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не знаю. Ушел полк. Убит Тузенбах. Сестер начинает бить ток. Я ви-

дел перманентную истерику.

—Ведущее обстоятельство, влияющее на меня сейчас и определяющее мое поведение есть событие. Какое ведущее в конце спектакля у Ханушкевича?

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не могу сформулировать.

—К сожалению, ничем не могу помочь. Я тоже не прочитал событие. Говорили они вместе. Но, думаю, режиссеру не важно, о чем они говорят. Он дискредитировал их мысли. Ему безразлично, о чем они там хором болтают.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Почему?

—Да потому что, прежде всего, зритель не понимает их слов!

После перерыва Товстоногов попросил студента Владимира Ш. прочесть начало рассказа «Хористка» до границы событий. Владимир Ш. читает.

—Стоп. Ну, что, началось новое событие? КАЦМАН. Неизвестно. Прочтите дальше.

—А зачем дальше читать?

КАЦМАН. Нужно с позиции дальнейшего хода сюжета определить, началось новое событие или нет?

—Правильно, но ведь все мы прекрасно знаем рассказ. Если у такого прекрасного писателя, как Чехов, написано «вдруг», значит, непременно начинается новое событие.

До этого была молчаливая, если рассматривать рассказ как пьесу, развернутая ремарка. Каков должен быть дальнейший ход рассуждений, чтобы два персонажа начали действовать? ВАРВАРА Ш. Надо воссоздать роман жизни.

—Условно мы его воссоздали, когда говорили об исходном, центральном и главном событиях. Нам дана пауза. По ней мы должны понять всю историю взаимоотношений Колпакова и хористки. Давайте пофантазируем. Вариантов может быть миллион и еще один. Все зависит от того, как мы будем отбирать обстоятельства. Где-то кроется один идеальный вариант, и каждый из художников, делая свой отбор обстоятельств, приближается к этому идеалу. Кто может сказать, что происходит на сценической площадке во время чеховской ремарки: «Они оба скучали, ждали пока спадет жара». «Он был не очень доволен собой».

ВЛАДИМИР Ш. Они коротают время, убивают его.

—«Коротают время» — хорошее определение, но что это означает в переводе на язык действия?.. Как бы вы назвали кусок?

—«Будни Колпакова». —«Очередной визит Колпакова».

—Правильно, но как-то пресно. Нет чеховского ощущения ситуации. АСПИРАНТ. Но ощущение ситуации — это уже сдвиг, угол зрения, жанр.

248

—И что? В определении события вы должны предощущать жанр. АСПИРАНТ. Разве?

—Что вас смущает?

АСПИРАНТ. Вся литература о событии рекомендует определять его бесстрастно, как действенный факт.

—А вам не кажется, что, определяя бесстрастно, вы обедняете себя? А как вы выйдете на угол зрения автора? Ведь отбирая обстоятельства, мы уже рассматриваем мир через авторскуюпризму. Давайте еще раз отберем обстоятельства.

ВАЛЕРИЙ Г. У них давняя связь.

—Об исходном мы договорились. Меня сейчас интересует локальный круг обстоятельств.

—Жара после обеда.

—Обеда с плохим вином.

—Он себя плохо чувствует.

—Он устал от нее.

ТОВСТОНОГОВ. Верно, а она это видит?

—Чувствует.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, и как бы вы назвали кусок? —«Последние будни».

ТОВСТОНОГОВ. Будни чего?

—Их связи.

ТОВСТОНОГОВ. «Будни колпаковского разврата».

—Действительно так.

ТОВСТОНОГОВ. А как она одета? У Чехова написано об этом. Помните, когда пришла барыня, то Паша была смущена своим видом: замусоленным халатом, плохой прической. Значит, обратным ходом, ее одежда попадает в первый кусок?

ВАЛЕРИЙ Г. И мне кажется, еще одно обстоятельство имеет значение: у них нет первенства в отношениях, нет борьбы за превосходство.

ТОВСТОНОГОВ. И что это мне дает? Разве это важно? Если «да», то в чем конкретно это реализуется?

ВАЛЕРИЙ Г. Пока не знаю.

ТОВСТОНОГОВ. И не узнаете! Невозможно сыграть «у них нет первенства». А все, что предлагаете, вы сами обязаны сыграть. Выйти на площадку и прожить предложенное вами действие или обстоятельство. Вам необходимо перестроить свои мозги от литературно-умозрительной наблюдательности в сторону наблюдательности жизненной. Разбудить свою фантазию и направить ее к жизненному видению происходящего на сцене. Сейчас вы опасно умозрительно мыслите. На месте актера, если я бы оказался рядом с таким режиссером, то уже не доверял вам. Одна брошенная вами фраза «у них нет первенства в отношениях, нет борьбы за превосходство», а у артиста вывод: «Этот режиссер ничем помочь не может». Не комментировать, не уходить в литературную сферу, а найти импульс к действию, воссоздать жизненный процесс — вот наша цель! Мне важно, как проходит ваша фантазия через жизнь определенного отрезка времени и как воображением воссоздается нафантазированная жизнь.

ВАЛЕРИЙ Г. Я раскрываю обстоятельства, я еще не говорю о том, что играть артистам. ТОВСТОНОГОВ. Тогда для чего их раскрывать? Обстоятельства малого круга являются

препятствиями к осуществлению цели. Столкновение цели и обстоятельств рождает действие. И только к этому вы должны вести весь свой ход рассуждений.

ВАЛЕРИЙ Г. Но то, что произошло качественное изменение любовной связи — разве это не важно?

ТОВСТОНОГОВ. Важно. Мы договорились уже, что застаем заключительный этап их любовных взаимоотношений. Но при чем здесь «нет первенства»? Он тяготится ею. Не она им, а он ей. Значит, уже есть зависимость. Вопрос: как это должно выразиться на площадке в действенном процессе? Давайте пойдем по пути поиска объективных данных. Нестерпимая жара, его недовольство обедом, выпитым портвейном. Но что он делает?

249

ВАСИЛИЙ Б. Можно мне сказать? Мне кажется, происходит следующее: он истекает потом, мучается...

ЛАРИСА Ш. Он ищет, чем бы развлечь себя.

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, нужно начать с того, что Паша не может быть для него объектом внимания. У них намечается разлад. И она это понимает. Она чувствует, что нелюбима. И ее тяготит его присутствие... И он для Паши тоже не в объекте. И она думает: найду себе кого-нибудь получше, Мотя же нашла...

ТОВСТОНОГОВ. Весь рассказ потеряет смысл, если она дурно к нему относится. ГЕННАДИЙ Т. Я не это хотел сказать. Я просто не успел. Я, как ни парадоксально, хотел

привести к тому, что Паше Колпаков дороже, чем она ему...

ТОВСТОНОГОВ. Давайте изменим условия игры. Аркадий Иосифович, сыграйте, пожалуйста, Пашу!

Аркадий Иосифович удивленно посмотрел на Товстоногова. КАЦМАН. Простите, но я категорически не согласен. ТОВСТОНОГОВ. Но если я вас очень попрошу?

Кацман предложил свой вариант: «Сыграйте вы Колпакова, а я — Пашу».

ТОВСТОНОГОВ. Подумайте, разве кто-нибудь поверит в такое распределение? Ну, положите свое самолюбие на алтарь искусства!

КАЦМАН. Самолюбие — на алтарь? В таком случае, я согласен.

ТОВСТОНОГОВ. Благодарю вас! Вот мы, два актера, пришли на репетицию. Сидим, слушаем, надеемся, что вы — одиннадцать режиссеров — подскажете нам импульс к действию. Мы будем мыслить. Иногда пробовать в зависимости от того, что вы будете говорить. Поверьте, мы хотим сыграть как можно лучше. Мы верим в вас. Ждем какой-то реальной помощи. Пожалуйста, вам слово.

ВЛАДИМИР Ш. Между вами надо построить борьбу...

ТОВСТОНОГОВ. Спасибо. Мы методологически подготовлены, мы знаем, что между нами должна быть борьба, но какая?

ВЛАДИМИР Ш. Контакт предполагает взаимодействие. Нарушение контакта — разлад, ссо-

ру. Я согласен с Геннадием. Объект внимания у Колпакова вне Паши. Но мне кажется, Паша — в нем и занимается только им...

ТОВСТОНОГОВ. И что? Что же нам делать?

СЕМЕН Г. Можно мне? Вы, Георгий Александрович, пообедали, а ваша любовница — нет. И вам ее обед не понравился. Простите, но это не голословное утверждение! У Чехова написано, что он обедал, а она его угощала!

ЛАРИСА Ш. Я считаю, любой обед, когда приходит Колпаков, праздничный! Для нее праздник, когда приходит Колпаков! Конечно, она угощает его, но где сказано, что она сама не ела? Если человек сам не ест приготовленный обед, то может возникнуть ощущение, что гостя хотят отравить. Она и угощала, и ела, Сегодня воскресенье, и обед праздничный...

ВЯЧЕСЛАВ Г. Да почему «праздничный»? Невкусный обед. Их отношения развиваются, заходят в тупик, и отношения к обедам точно так же меняются, как и личные отношения. Один и тот же обед вчера казался великолепным, сегодня несъедобным...

ТОВСТОНОГОВ. Может, мы с Аркадием Иосифовичем сходим в буфет, пока вы договоритесь?.. Скажите, а как у вас мог в обстоятельствах появиться «праздничный обед»? Он же не помогает, а разрушает ремарку Чехова о жаре, о недовольстве Колпакова. Это привнесено, но зачем?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Мы же договорились: кусок называется «Последние будни колпаковского разврата». А, значит, обед не нравится.

ТОВСТОНОГОВ. А что мне и Аркадию Иосифовичу играть? ГЕННАДИЙ Т. Оба скучают... А, может быть, «скучают» действием?

250

ТОВСТОНОГОВ. «Скучают» глагол, но он определяет не действие, а состояние персонажей. Надо найти глагол, определяющий скуку. Иначе штамп. Причем, банальный штамп. Иначе я начну вот так зевать (Показал.) И Аркадий Иосифович подхватит,

во-от так (Опять показал.)

КАЦМАН. Плохо сыграли.

ТОВСТОНОГОВ. Я специально плохо сыграл, чтобы показать, что такое штамп, тем режиссерам, которые мне дают такие задания.

ВАРВАРА Ш. Пока что верно вскрыта результативная сторона: скука, убивают время. Что можно делать, убивая время? Можно курить, читать газету...

КАЦМАН. Это приспособления, а действие? ТОВСТОНОГОВ. Пока не понимаю, чем себя занять. ГЕОРГИЙ Ч. Тут в комнате грязь, мухи. Вы можете их счи-

тать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это тоже приспособление. Физическое проявление, якобы действие, но на самом деле приспособление, а

какая цель и что делать?

КАЦМАН. Кроме того, «считать мух» можно в благодушном состоянии духа. Благодушие Колпакова вступает в противоречие с ремаркой Чехова.

ТОВСТОНОГОВ. Итак, вам нужно выразить, что Колпаков в неблагодушном состоянии духа. Пока мы договорились, что они пережидают жару. Идти на улицу нельзя. Жарко, очень жарко.

... Что у нас по действию?

ВАЛЕРИЙ Г. Значит, вы, Георгий Александрович, можете сидеть и чистить спичкой зубы, а Паша обслуживает вас, затачивает спички ножом.

КАЦМАН. Что по цели? Зачем обслуживаю? Хочу загладить какую-то вину? Нет? Мне непонятно — зачем?

ВАСИЛИЙ Б. Предположим, они оба встали с кровати. Готовят себя к прогулке...

КАЦМАН. А что мешает? Жара? Лень? Я могу начать действовать. А вы готовы, Георгий Александрович?

ТОВСТОНОГОВ. Ковырять в зубах — это физическое приспособление. Оно не определяет дурного настроения. Ну, хорошо, я буду активно этим заниматься, но, согласитесь, я могу это де-